Yılmaz Güney adını ilk olarak babamdan duymuştum. Babamın çocukluğunun, gençliğinin büyük sinema yıldızı, dönemin önemli bir ikonu, nam-ı diğer ‘Çirkin Kral’. Bu lakapta bile bir isyan var, çirkin ama kral, çirkin ama birçok insanın öykündüğü bir sinema yıldızı. Esmer, zayıf, kavruk bir Anadolu delikanlısının zehir gibi zekası, yeteneği ve tükenmeyen tutkusuyla tabuları yıkışı, halkı akın akın sinema salonlarına çeken bir efsane haline gelmesi başlı başına bir hikaye.
Diğer taraftan Yılmaz Güney’i daha derinlemesine tanımam ise üniversite yıllarında, ‘Çirkin Kral’ dönemi sonrası bir sinema sanatçısı olarak çektiği (bazen de hapiste olduğu için başka yönetmenler tarafından çekilen) filmlerini izlemem, hakkında yazılanları ve kendi yazılarını okumam yoluyla oldu. Hikaye katlanarak büyüyordu. Bir sinema yıldızı olarak Yeşilçam tabularını yıkan adam, şimdi de kalıplaşmış anlatılara karşı çıkıyor, hem siyasi söylemi hem de sinema diliyle isyanına devam ediyordu.
Ve Türk sinemasıyla ilgili bilgim arttıkça ve üzerine düşündükçe anlıyordum ki Yılmaz Güney’siz bir Türk sineması tarihi yazılamaz ve dahası bu tarihin içinde belki de en büyük yer ona aittir.
Elinde tutkusundan başka bir şeyi olmayan bir delikanlı olarak geldiği İstanbul’da, zekasıyla, yeteneğiyle ve biraz da tesadüflerin yardımıyla tanınan bir başrol oyuncusuna dönüşmüştü Yılmaz Güney. İlk tutkusu yazar olmaktı, öyküler yazıyor, dergilere gönderiyordu. Solcu, özgürlükçü düşüncelere sahip bir gençti, Kürt kökenliydi. İstanbul’da sinema ve edebiyat çevrelerine girmesi, Atıf Yılmaz’ın yönetttiği ve Yaşar Kemal’in hikayesinden yola çıkan ‘Bu Vatanın Çocukları’ filminin senaryosunun yazımına dahil olması ve filmde rol almasıyla sinema dünyasına tam anlamıyla bir giriş yapmış oldu. Derken filmler filmleri izledi. Hem senaryoya dahil oluyor hem oynuyor, oyunculuğunu geliştirirken sinema dili üzerine de düşünüyordu.
Beyaz tenli, boylu poslu, yakışıklı, batılı görünümlü jönlerin hakim olduğu sinema piyasasında kendi prototipini yarattı. Vurdulu kırdılı aksiyon filmleriyle bir halk kahramanı olmuştu. Hem halktan biri, ama uğradığı haksızlıklara karşın pes etmeyen mücadele eden bir kahraman. Bu prototip bir öncü oldu ve halen günümüzde de devam eden bir etki yarattı. Halkın ‘alt’ tabakasından görünümü veren bir adam da pekala kitleleri etkileyen, imrenilen bir başrol oyuncusu olabiliyordu ve hatta daha da fazla ilgi topluyordu.
Ama Yılmaz Güney bu kalıplara sığacak bir adam değildi. Belki bir dönem bu imaja o da kendisini kaptırmıştı, hızlı bir yaşam, başlayıp biten ilişkiler, adam yaralamalar, delikanlılıklar, kavgalar beyaz perdedeki efsanesini yaşamına da taşıyordu. Ve altmışlı yılların ikinci yarısında kendi özeleştirisini de şöyle yapıyordu: “Sen bir düşünce adamıydın, bir davan vardı. Ama bugün bak, binlerce insan senin arkandan geliyor, sen bunlara ne söylüyorsun. Sen bunların duygularını sömürüyorsun. Bu insanlar şu, şu şeyleri seviyor. Sen o şeyleri yapıyorsun. Zaten senin karşı olduğun insanlar bu yolu kullanıyorlar. Sen onun bir parçasısın şimdi.”
Yeşilçam sinemasını halkın cebindeki üç kuruşu almak için derinliksiz, yüzeysel biçimde hoşa gidecek gerçekdışı hikayeler anlatan, izleyiciyi sömüren bir anlayışta görüyordu. Kendisinin bunun bir parçası haline geldiğini görmek kabul edebileceği bir şey değildi. İçindeki isyankar, derdini anlatmak isteyen düşünce adamı ve sanatçı buna itiraz ediyordu. İçinden geldiği insanların gerçek öyküsünü anlatmalıydı. Diğer taraftan artık tutkusundan ve yeteneğinden başka hiçbir şeyi olmayan genç bir delikanlı değildi; şöhreti, gücü, parası ve arkasında halk desteği vardı. Bu noktada yeni bir hamle yapmaya karar veriyor ve bunu şöyle ifade ediyordu: “Büyük firmalar benim istediğim filmleri yaparlarsa çalışırım. Onların isteğine boyun eğip, ucuz roman kahramanlarını oynamak benim işim değildir. Beyoğlu’ndaki dört duvar (sinema) sahipleri köy filmi, Yılmaz Güney filmi iş yapmıyor gerekçesiyle geçmezler. Ve istedikleri kadar, üçyüz metrelik bir caddede hüküm süren dört duvar sahipleri filmlerimi geçmesinler. İstanbul sadece Beyoğlu, İstanbul da Türkiye demek değildir. Ve Türkiye’nin yüzde yetmişbeşi köylüdür. Dört duvar sahipleri şahsi düşmanlıkları bıraksınlar, kendileriyle yarışalım. Ben ‘Seyithan’ adlı bir filmimi koyacağım sinemalarına. Şimdiye kadar en çok iş yapan filmlerini geçmezse ikiyüzbin lira ödeyeceğim.”
Artık başkaldırısı büsbütün bir sinema sistemineydi. Ve bu düşüncelerle dünyada da özgürlükçü hareketler bakımından sembol olarak anılan bir yılda, 1968’de ‘Seyithan, Toprağın Gelini’ filmini çekti. Amaç hem halkın seveceği, gişede başarılı olacak hem de derinlikli bir sinema dili kullanacak, toplumsal gerçekliğe dair bir şeyler söyleyecek bir film yapmaktı. 2. Dünya Savaşı yıllarında ortaya çıkan İtalyan Yeni Gerçekçiliği akımı dünya sinemasına toplumsal gerçekçi bir boyut getirmişti. 60’lı yıllarda Güney Amerika’da ortaya çıkan Üçüncü Sinema akımı ise toplumsal gerçekçiliğe daha da radikal bir yaklaşım getiriyor ve ticari filmlerin tam karşıtı olacak bir anlayışta ilerlemeyi ilke kabul ediyordu. İşte Yılmaz Güney’in sinema dilindeki arayışı ve ‘Seyithan’ filmini çekmesi de böyle bir döneme rastlar.
Film uçsuz bucaksız, çölvari ıssız düzlüklerde yol alan atlı bir adamın uzak çekim planlarıyla başlar. Western filmlerinde görmeye alışık olduğumuz bir sinematografi vardır. Yine western filmlerinden alışık olunan bir girişle esrarengiz bir atlı yabancı, kasabaya gelir, handa duraklar, atını besler, bara gider. Barda birkaç serserinin sataşmasına karşılık olarak hepsine temiz bir dayak atar. Aslına bakarsanız bu sahne bize filmin eklektik yapısını ve yönetmenin kafasında uzlaştırmaya çalıştırdığı sinema eğilimlerini gayet iyi anlatır. Mekan Doğu veya Güneydoğu Anadolu kırsalında küçük bir yerleşim birimidir. Ne bu tarz bir bar ne de bu serseri tipleri ortama uymaz, adeta bir western filminden çıkarılıp filme yamanmış gibi durur bu sahne ve bu kötü adam tipleri. Kötü adamlardan birisi de bunu işaret eder biçimde siyah kovboy şapkası takmaktadır. Kısacası burada tür sinemasının kalıplarını kullanarak izleyiciyi yakalayacak bir anlatı kurma eğilimi vardır. Yani Yılmaz Güney her ne kadar ucuz roman kahramanlarını anlatan bir film çekmeyeceğini söylemişse de seyircinin ilgisini çekmek açısından bazı kalıpları yine de kullanmaktadır. Bu yönelimle asıl kurmak istediği dil arasında bir uzlaşma aramakta, ancak filmin bütününde, ifade ettiğim gibi bu durum eklektik bir yapı gibi durmakta, bir uzlaşmadan çok birbirinden farklı parçaların birbirine eklemlenmeye çalışılması görünümünü vermektedir.
Zaten Yılmaz Güney de bunu bir şekilde ifade etmiş ve şöyle demiştir: “68’de rejisör olmaya karar verdim. Filmleri ben yapacağım dedim. İlk filmim ‘Seyithan’ o uzlaşmanın ürünüydü. Yani bir yanıyla gerçekten iyi sinema bir yanıyla da şapkalı bir takım adamlar, kovboy falan, bir takım şeyler birbirine karışmış durumdaydı.”
Filmin devamında gerek sinematografi gerekse hikaye anlatımı bakımından daha başka haller görürüz. Hikaye adeta bir sözlü Anadolu edebiyatı destanını andırmaktadır. Yılmaz Güney gerek halkın içinden gelmesi, gerekse merakı nedeniyle halk öykülerine, sözlü edebiyata, türkülere hakim birisidir. Dahası filmi hemen hemen senaryosuz çektiğini de ifade eder. Belli ki ana bir fikir etrafında çekim sırasında detayları belirlemiştir.
Ana hatlarıyla özetlersek, filmin başlangıcından önceki arka öyküsünde durum şöyledir; mert bir adam olan Seyithan mertliği ve haksızlıklara karşı çıkışı, boyun eğmeyişi nedeniyle birçok düşmana sahiptir. Yakın arkadaşı Mürşit’in kardeşi Keje’ye aşık olur ve onunla evlenmek ister ve fakat Mürşit Seyithan’ın çok düşmanı olduğunu ve kızkardeşini tehlikeye atmak istemediğini, ancak bu düşmanlarından kurtulursa evlenmelerine izin verebileceğini söyler. Seyithan da Keje’yle evlenme uğrunda uzun bir savaşıma girmiş, bütün düşmanlarını öldürmüş, hapislerde yatmış ve yedi sene sonra görevini tamamlamış olarak memleketine döner. Ancak bu sırada köye Seyithan’ın öldüğü haberi gelmiş, Mürşit de kardeşi Keje’yle evlenmek isteyen Haydar Bey’e olur demiştir. Keje ise halen içinde Seyithan’ın aşkını taşımaktadır. Filmin hikayesinin ana meselesi ve çatışması bu durumdur. Öykü sadedir, destansıdır, aksayan noktaları olsa da özgündür.
Seyithan’la aşkı Keje arasına giren engeller, önce mert bir adamın düşmanları, sonra bir yanlış ölüm haberi ve nihayetinde de feodal bir güç figürü olan Haydar Bey’dir. Film boyunca devlet otoritesinin herhangi bir izine rastlamayız, ortada ne bir yönetici ne de polis jandarma vardır. Herkesin kendi kaba kuvveti ve silahıyla ayakta durduğu, üstüne üstlük şerifi de olmayan bir vahşi batı düzeni söz konusudur. Bu bakımdan bölge gerçeğine dair de bir söz söylemektedir kuşkusuz. En büyük güç sahibi de Haydar Bey, yani feodal toprak sahibidir. Seyithan, topraksız, yalnız, atı ve silahından başka bir şeyi olmayan mert bir adamdır. Diyebiliriz ki Seyithan adaletten, haktan yanadır fakat bölgedeki adaletsiz yapı ve feodal güç onun karşısındadır. Kavuşamayan aşıklar hikayesinin arka planında Seyithan böyle bir kahraman olarak çizilmiştir.
Filmin devamında başlangıçtaki bar sahnesiyle alakası olmayan bambaşka bir sinemasal üslüp da göze çarpar. Bir taraftan coğrafyayı, ıssızlığı ön plana çıkaran westernvari çekimler yer yer devam etmekle birlikte gerçekçi gözleme dayanan uzun sekanslar görürüz. Keje ve Haydar Bey’in düğünü belgeselvari bir tarzda bölge insanının doğal hallerini gösteren folklör oyunları ve geleneksel düğün hazırlıkları sahneleriyle gözlemci bir dille adım adım sabırlı biçimde aktarılır. Türk sinemasındaki en güzel, en doğal geleneksel düğün sahnelerinden birisidir herhalde bu. Bu gözlemci üslup Yılmaz Güney’in daha sonraki filmlerinde de sinema dilinin ana unsurlarından birisi olacak, halkın gerçekliğinin belgeselvari sekanslarla anlatımı güçlendirmesi yer bulacaktır. Filmin içinde daha nice sinematografik olarak yaratıcı ve incelikli sekanslar vardır. Karakterlerin iç dünyasını, ruh hallerini yansıtmak için doğa görsellerinin araya girdiği, sinema dilinin izleyicinin ruhuna hitap ettiği, bazen dış sesin kesilmeyen uzun bir plana eşlik ettiği, bazen de müzik ve kurguyu bir araya getiren sekanslar izleriz.
Diğer taraftan müzik kullanımında da sinema dilindeki gibi bir eklektik durum vardır. Bir taraftan sekansların temposuna ve yaratmak istediği duyguya eşlik eden, biraz da sıradan yönlendirici film müzikleri kullanılırken diğer taraftan da yer yer otantik halk müziklerine, türkülere yer verilir. Filmin içerisinde bir Alevi türküsü de yer alır. Halkın gerçekliğine dair ögelerle filmi besleme arzusudur bu. İsim seçimlerinde de bu durum görülür ki film Türk sinemasında ilk defa Kürtçe isimli karakterlerin yer aldığı film olarak anılır. Ana kadın karakterin isminin Keje olmasının yanısıra Seyithan da bildiğimiz kadarıyla Ağrı Kürt isyanlarının liderlerinden birisinin ismidir.
Filmin devamında Keje bir çıkmaza düşer, Seyithan’ı hala sever fakat törenin gereği olarak da Haydar Bey’le evlenmekten cayamaz. Ancak Haydar Bey için bu durum kabul edilebilir değildir, o tam bir hakimiyet istemektedir, Keje’nin onunla evlenmeyi kabul etmesi yeterli değildir, onun hakimiyetine gönüllü olarak girmesi gerekir. Filmin başında Seyithan’dan dayak yiyen kötü adamlar onun doğal hasımı Haydar Bey’le güçlerini birleştirir, Seyithan ve Keje’ye kurulan kalleş bir tuzak ve Seyithan’ın intikam alma hikayesiyle film devam eder. Çatışma sahneleri de gayet başarılı bir sinema işçiliğiyle çekilmiş olmakla beraber Yılmaz Güney’in esas sinema sanatçılığı aralardaki daha önce bahsettiğimiz incelikli sekanslarda kendini gösterir. Sonrasında ‘Umut’ filminde daha keskin biçimde ulaşacağı özgün sinema dilinin temelleri vardır burada.
Böyle ilginç bir filmdir ‘Seyithan, Toprağın Gelini’. Sözlü edebiyattan beslenen, destansı bir anlatı kuran, diğer taraftan ana-akım sinema kalıplarından faydalanan, gözlemci gerçekçi sekanslar da barındıran, zaman zaman çok incelikli sinemasal bir dil kuran, alttan alta toplumsal gerçekliğe işaret eden, halkın kendinden bir şeyler bulabileceği, sevgisi, ızdırabı, başkaldırısı, intikamı ve trajedisiyle özdeşleşebileceği bir ana karakter sunan bir film. Bu bakımdan bir çok eğilimi bazı tezatlarla bir arada barındıran önemli bir film olarak Türk sineması tarihinin okunmasında ayrı bir yere sahip olduğunu düşünmekteyim.
Burdan yola çıkarak bu filmin Türk sinemasının hikayesinde yıllar sonra üstlendiği ilginç rolden de bahsetmem gerekiyor. 1980 askeri darbesi sonrasında sanat ve edebiyat dünyasının darmadağın olması, üretim ve tüketim koşullarının değişmesiyle Türk sineması büyük bir çöküntüye uğramıştı. 90’lı yıllara gelindiğinde dağıtım anlaşmalarıyla da desteklenen biçimde Amerikan sineması salonlara hakim olmuştu. Nitelik ve nicelik olarak Türk sineması büyük bir çıkmazın içindeydi. İşte bu sıralarda çekilen bir Türk filmi yine Türk sineması tarihinde önemli bir dönüm noktası teşkil etti. Bu film, Yavuz Turgul’un 1996 yapımı ‘Eşkıya’ adlı filmiydi. Ne tesadüftür ki bu filmde de uzun süredir cezaevinde kalıp yurdundan uzak düşen mert bir adam olan Baran geride bıraktığı aşkı Keje’yi tekrar bulmak için ortaya çıkar. Burada da tuzağa düşürülmüş, Keje’den ayrılmıştır. Bu sefer aşkını onun elinden alan unsur ise feodal güç değil İstanbul burjuvazisinin devlerinden biri haline dönüşmüş eski dostu Berfo’dur. Diyebiliriz ki ‘Seyithan’ın işaret ettiği bölgesel feodal güç hakimiyetinin yerinde karşıt güç olarak kirli kaynaklarla palazlanmış burjuvazi vardır. Çatışma mekanı ise artık sular altında kalan köy yerine şehre taşınmıştır. Yalnız yabancının geldiği kaba kuvvetle hayatta kalınan ıssız coğrafya yerine başka türlü bir hayatta kalma mücadelesi verilen, tehlikelerle dolu bir cangılı andıran büyük şehir vardır. ‘Seyithan’da westernvari, elinde silah olanın kendi adaletini sağladığı bir dünya varken burada da silahla ve kirli ilişkilerle gücünü yaşatan şehrin mafyası kötü adamlar olarak yer alır.
Tabi ki öykü başkadır ancak benzerlikler de inkar edilemez. Yine mertçe bir intikam saldırısı ve ana karakterin ölümüyle sonlanır film. İçinde yine sözlü edebiyat, destansı bir hikaye, otantik Türküler ve Türk sinemasında uzun bir aradan sonra Kürtçe isimli karakterler vardır. Ve Yılmaz Güney’in biraz da ikircikli olarak kurmaya çalıştığı uzlaşma, aynı zamanda bir reklamcı da olan Yavuz Turgul’un sinema dilinde ustalıkla ve özellikle kurulmuş, hem seyirciyi yakalayacak hem de halkın gerçekliğinin içinden bir karakter ve öykü sunulmuştur. Fark şudur ki Yılmaz Güney seyirciyi sömüren bir dilden daha ileri, bilinçlendirici bir dile ulaşmaya çalışırken bir arayış olarak ‘Seyithan’ı çekmişti ve bunu sinemasında bir geçiş dönemi filmi sayıyoruz. Yavuz Turgul’un ise ana amacının seyirciyi yakalamak ancak bunu yine de nitelikli bir hikaye anlatımını da kotararak yapmak olduğunu söyleyebiliriz. Birisi ilerici bir amaçla yola çıkmış iken diğeri göreceli olarak gerici kalmıştır. Zaten Yılmaz Güney sineması ‘Seyithan’dan sonra ileriye doğru gider ve daha nitelikli ve toplumsal gerçekçi hale gelirken Yavuz Turgul’un sinemasının ‘Eşkıya’dan sonra sürekli bir gerileme halinde seyrettiğini söylemek de yanlış olmaz. Ancak bu değerlendirmeyi yapmakla birlikte ‘Eşkıya’nın Türk sinemasının gidişatının değişiminde bir dönüm noktası sayıldığını da belirtmek gerekir. ‘Eşkıya’, izleyicinin yıllar sonra bir Türk filmini izlemek için sinema salonlarına kitleler halinde gittiği, hem büyük gişe başarısına ulaşan hem de eleştirmenler tarafından da ‘iyi’ film olarak nitelenen bir film olarak anıldı. Sonrasında bu yolu izleyen bir akım oluşturduğunu pek söyleyemesek de seyircinin Türk filmlerine olan ilgisi yeniden canlanmış ve ilerleyen yıllarda adım adım artış göstermiştir.
Anlayabileceğimiz gibi Yılmaz Güney iyi bir oyuncu ve sinemacı olmanın yanısıra Türk sineması ve izleyici ile olan ilişkisi üzerine de kafa yormuştu. Avantür filmler yaparken, kabadayı hikayeleri anlatırken ve bu yolla şöhret olmuş, neredeyse bir halk kahramanına dönüşmüşken bir sinema sanatçısı ve entellektüel olarak arzuları doğrultusunda filmler üretmek istedi. Hatta bu noktada bundan sonra yapacağı filmlerde bir kabadayının hikayesini anlatsa dahi bunu oyuncu Yılmaz Güney imgesine bağlı kalmadan o kişinin kendi gerçekliği içerisinde anlatmak istediğini belirtir.
Sinemacılık öyküsünün devamında yarattığı toplumsal gerçekçi filmlerden sonra geriye dönüp baktığında ise belki de geçiş dönemi filmleri olarak anabileceğimiz ‘Seyithan’ı, ‘Baba’yı, ‘Acı’yı dönüp tekrar bu gerçekçi dille çekmek isteyebileceğinden, bu filmlerin o günün şartlarında bile istediği gibi filmler olmadığından bahsetmiştir. Kendisi bu düşüncesini gerçekleştirebilmiş olmasa da bu arzusu Türk sinemasının sonraki öyküsünde başka şekillerde canlanmıştır. ‘Seyithan’ın ‘Eşkıya’ya etkisini göz ardı edemeyeceğimiz gibi ‘Baba’ filmi de tekrar çekilmiştir. ‘Baba’ filmini ilk olarak tekrar ele alan kişi İbrahim Tatlıses’tir. Bu tekrar çekim Türk sinemasında pek önemli bir yer tutmamakla birlikte Yılmaz Güney’in bir tahlilini haklı çıkarır. Yılmaz Güney, İbrahim Tatlıses henüz meşhur olmaya başlamışken onun büyük bir yıldız haline geleceğini tahmin etmiş ve yakın çevresine kendisinin içi boşaltılmış, arabeskleşmiş bir versiyonunu yaratmak istediklerini söylemiştir. Sonuç da ortadadır. Yılmaz Güney imgesinin daha nice içi boşaltılmış verisyonları halkın sevgisini kazanmak ve bundan faydalanmak adına piyasaya sürülmüş ve halen de sürülmektedir. Ancak ‘Baba’ filminin hikayesi burada bitmez ve yıllar sonra ana-akımdan uzak, sade ve gerçekçi bir dili benimseyen bir sinemacı, Nuri Bilge Ceylan tarafından tekrar ele alınır. Cannes film festivalinde Nuri Bilge Ceylan’a en iyi yönetmen ödülünü getiren ve kendi sinema çizgisinde önemli bir dönüm noktası teşkil eden ‘Üç Maymun’ filminin senaryosu, esinini ‘Baba’ filminden almıştır. Sanırım bu bağlantılar dahi Yılmaz Güney’in Türk sinemasında kapladığı büyük yeri bize hissettirmeye yeter.
Yılmaz Güney kabiliyetiyle, çabasıyla, mücadelesiyle bulunduğu yere gelmiş, halkını iyi tanıyan bir sinemacıydı. Bir yanıyla bir halk kahramanı, bir macera adamı, bir yanıyla da önemli bir sanatçıydı. Detaylarına bu yazıda giremeyeceğimiz talihsiz olaylar, hatalar ve ülkenin baskıcı siyasi ortamı maalesef Türk sinemasına daha da fazla özgün eser verebilecek ve dünya sinemasında da daha derin bir etki bırakabilecek bu değerli sinema adamını uçlara itmiş, bundan alıkoymuştur. Yine de mücadeleci ve hareket dolu yaşam öyküsüyle ve eserleriyle hafızalardan hiçbir zaman silinmeyecektir. Bugün de ellerinde kitlelere ulaşan çok önemli iletişim araçlarını bulunduran Türk televizyoncularına, sinemacılarına, yapımcılarına, yönetmenlerine, senaristlerine halkı oyalayacak ve bu yolla ceplerini dolduracak yüzeysel hikayelere verdikleri çabanın bir kısmını da toplumsal gerçeklik ve toplum içindeki bireyin iç dünyası hakkında bilinç uyandırıcı anlatılara da vermelerini, devlet ve batı fonlarıyla üretim yapan ana-akım dışındaki sinemacılara ise toplumsal gerçekliğe dair duyarlılıklarını biraz daha geliştirmelerini tavsiye etmek boynumuzun borcudur.
*Yılmaz Güney’in sözlerinden yapılan alıntılar için Turhan Feyizoğlu’nun ‘Yılmaz Güney, Bir Çirkin Kral’ adlı kitabından faydalanılmıştır.
Psikesinema 7. sayı, Eylül-Ekim 2016
Be First to Comment