Nedir kültür? Halkların bugün yok olmakta olan, sarsılan, savrulan türlü gelenekleri ve birikimleridir. Polyesterin ve seri üretimin icadıyla tüketim çarkını beslemek için satın alıp durduğumuz türlü ıvır zıvır kıyafetlerin yerine el emeğiyle sağlamca dikilmiş yıllara dayanan kıyafetlerdir. Duygulara seslenmenin gerçek bir iletişimden çok satış yapmak için oluşturulan bir simülasyona dönüştüğü müzik endüstrisindense halkın duygularını en iyi ifade eden enstrümanlar ve ezgilerle dile getirdiği şarkılardır. Bugün başı kesik tavuklar gibi ne yapacağını bilemeden sağa sola koşuşturan insanlar yerine yüzyılların biriktirdiği yaşam kalıplarına güvenle teslim olmaktır. Hayır, her koşulda ve mutlaka geleneksel olanın yanında değilim. Muhafazakar veya romantik görünebilecek bir eskiye özlem hissiyatına kapılmak da doğru olmaz günümüz dünyasında. Kuşkusuz “yeni” de pek çok fayda getirdi. Su geçirmeyen ayakkabılar, sıcak tutan hafif montlar, dünyanın her yanına seyahati kolay kılan araçlar, iletişimi bir an meselesi haline getiren bir küresel ağ, türlü tıbbi olanaklar vesaire vesaire. Dünyanın bir yanında keşfedileni hemen diğer yanına da taşıdı. Ancak yeninin getirdikleriyle birlikte götürdüklerini de görmemiz, eskinin eksikleriyle birlikte bazı erdemlerini de anlamamız gerekir. İnsan, değişen çevresel koşullara göre değişime açık olmakla birlikte; biriktiren, öne attığı her adımda bir önceki adımında bastığı yeri de hafızasında taşıyan bir varlıktır. “Biriktirdikleri, öncesi ve hikayeleri olmadan nedir ki insan?” sorusunu sormamız gerekir.
İnsanın, büyük ve hızlı değişimlerin çağında fırtınanın içinde kaybolmaması, yeni koşullarda ayakta kalabilmesi için yapısı itibariyle değişimleri sindirmesi, değişimi kendi iç hızında yaşayabilmesi gerekir. Sanayi devrimi bu hızlı değişimin en belirgin başlangıç noktasıydı. Artık “eski”ye dair üretim ve tüketim biçimlerinden toplumun yaşayışına kadar her şey değişecekti. Sanayi devrimi sonrasında dünyayı hızla saran, eskiyi silip süpüren yeni yaşam biçimleri karşısında en savunmasız yakalananlar ise bu devrimin merkezinden uzakta olan, daha kırdan kente geçişi dahi ancak kısmen yaşamış halklar oldu. Batı toplumları bu değişimi kendi içlerinde biraz daha sindirerek yaşarken büyük bir kopuş olmadan hayatlarına devam edebildiler. Ne var ki geri kalan toplumlar ya sanayinin merkezindeki güçlerin yönlendirdiği ve dayattığı biçimde değişmek ya da rekabette onları yakalayabilmek için büyük bir sıçrama yapmaya çalışmak durumunda kaldılar. İşte Rusya etrafında örgütlenen Sovyetler Birliği başka pek çok gelişmenin yanı sıra böyle bir sıçrama çabasının ürünüydü. Büyük bir sıçrama ve ideal hedeflere ulaşma çabası ise beraberinde insana ve topluma dair hızlı ve büyük değişimleri dayatıyordu. Makineler, fabrikalar, farklı çalışma ve üretim biçimleri ile bambaşka bir insan tahayyül ediliyordu. Bambaşka bir yaşayışa, düşünüşe sahip, akla ve çağa uygun olmayan bütün özelliklerini silecek ve ideallere ulaşmak için yeniden biçimlenecek bir insan. Milyonlarca yılda şekillenen doğayı bile hızla kontrol altına alabileceğini var sayan bir düşünüş biçimi, insan hakkında da geri durmayacaktı. Bu denli hızlı bir değişim talebi de insanı ve toplumu sert bir kopuşla karşı karşıya bırakacaktı.
Geleneğin ve kültürün içinde kuşkusuz iyi de kötü de vardı, pek çok öğesi ise iyi ve kötü ayrımını anlamsız kılan hayatın pratik dayatmalarının sonucuydu. Evet, kültür insanı geri tutan atıl taraflarını körelterek ileriye gitmeliydi ancak yüzyılların alışkanlıklarını ve birikimlerini bir anda silmek ve türlü türlü insanı bir anda tek kalıba uydurmaya çalışmak da pek olacak iş değildi. Bu denemeye girişecek kadar gözü kara olan nadir halklardan birisi kuşkusuz, 1. Petro’dan beri “batı”yla arayı kapatmak için çılgınca atılımlar yapmaya çalışan Rus halkıydı ve çağın da getirdiği zorunluluklarla beraberinde örgütlediği komşu halklarla dev bir değişime atıldı.
İşte böyle bir çağda, böyle bir toplumda, böyle çevresel koşullarda Ermeni asıllı, Gürcistan doğumlu Sergey Paracanov, Ukrayna’nın Karpatları’ndan başlayarak yüzünü yerel yaşayışlarını devam ettiren halklara, onların yüzyılların birikimiyle oluşmuş ve dinle harmanlanmış geleneklerine, yaşayış biçimlerine ve kendilerini türlü şekilde kültürel ifade ediş biçimlerine bakıyordu. Kıyafetleri, davranışları, enstrümanları, ezgileri, ortak hafızlarındaki hikayeleri, dini ve geleneksel törenleriyle bu insanlar Paracanov’un filmlerinde yok oluşa direniyor, artlarında dünyaya ulaşan bir ses ve iz bırakıyorlardı. Diğer taraftan Paracanov, sadece yaşayışı ve kültürü belgelemekle kalmıyor; yaratıcı bir sanatçı olarak geleneksel sanatların ve halk sanatının biçimlerinden aldığı ilhamla kendi sinemasına biçim veriyordu.
Paracanov’un kendisiyle aynı dönem film çeken bir başka Sovyet yönetmeni Andrey Tarkovski ile yakın arkadaş olması ise bir tesadüf değildi. Kendini inançlı bir Hristiyan olarak tanımlayan Tarkovski, filmlerinde Hristiyanlığın ötesine taşan bir maneviyatı yansıtmakla birlikte esasında insanın günümüzde kaybettiğini düşündüğü manevi değerlerini ona hatırlatmak, bir yok oluşa sürüklendiğini düşündüğü insanlığa bir kurtuluş ışığı yakmak amacındaydı. İşte insanın böylesine büyük kültürel değişimlere ve kopuşlara maruz kaldığı bir dönemde bu iki birbirinden farklı sinemacıyı ortak paydada buluşturan da insana tarih boyunca biriktirdiği değerleri ve köklerini hatırlatma arayışıydı. Paracanov da dini sembolleri, unsurları filmlerinde kullansa da bunu daha çok dinin halkın yaşayışının ve kültürünün bir parçası olması yönünden ele alıyordu. Tarkovski insanın yaşadığı kopuş meselesinin manevi boyutuna eğilirken Paracanov daha çok kültürel boyutunu yansıtıyordu. Ve fakat iki yönetmen de gerek konuları gerekse sanatsal yaratıcı ifadeyi önde tutan sinema biçimleri ile zamanın Sovyet yöneticilerinin pek de arzu etmediği bir yönde hareket ediyorlardı.
Sergey Paracanov, 1924 yılında Sovyet Gürcistan’ında dünyaya gelir. Ermeni asıllı bir Sovyet vatandaşı olarak hayata adımını atarken doğumdaki Ermenice adı Sarkis Sergey’e, soyadı Paracanyan ise Paracanov’a evrilecektir. Sanatla iç içe bir ailede yetişen Paracanov, Moskova’da film okulu VGIK’de sinema eğitimi alır. Moskova yıllarında Tatar asıllı bir Müslüman kadını ile evlenir, fakat onunla evlenmek için dinini değiştirerek Ortodoks Hristiyanlığa geçen eşi bu nedenle kendi erkek kardeşi tarafından öldürülür. Belki de bu ağır travmanın ardından Moskova’dan uzaklaşmak isteyen Paracanov Ukrayna’ya yerleşir, bir süre sonra burada Ukrayna’lı bir kadınla yeni bir evlilik yapar ve çocuk sahibi olur.
Zamanın Sovyet sisteminde sinema yönetmenleri devletin kurduğu stüdyolara bağlı olarak film üretmekte idiler. Paracanov da daha sonraları ünlü Sovyet yönetmeni Dovjenko’nun adıyla anılacak Kiev’deki stüdyo bünyesinde çalışmaya başlar. Kısa ve uzun metrajlı filmler, belgeseller çeker. Pek öne çıkan bir yönetmen değildir. Bazılarına göre Kiev’deki stüdyoya bağlı yönetmenler arasında en sıradanlarındandır. Bazı çalışmalarında halk masallarına eğilmişse de filmlerinin bütününe bakıldığında ne konu ne de biçim olarak özgün bir yönelimi yoktur.
Paracanov sekiz film çekmiş, çok da parıltılı olmayan bir Sovyet yönetmeni iken Andrey Tarkovski’nin ilk filmi 1962 yapımı “Ivan’ın Çocukluğu”nu izler ve bu filmden çok etkilenir. Daha sonraları yakın dost olacağı Tarkovski’nin sıradışı sinema diliyle karşılaşmak, Paracanov’un kendi içindeki arayışta bir kapı açar. Böylece, Paracanov zamanın Sovyet sinemasının kalıplarının ve alışıldık konularının dışına çıkarak kendi kabuğunu kırar ve unutulmayacak filmlerini çekeceği sanat yaşamının yeni dönemine adım atar. 40 yaşını doldururken tamamladığı “Unutulmuş Ataların Gölgeleri” ile büyük beğeni toplar, özgün bir sinemacı olarak adını dünyaya duyurur.
“Unutulmuş Ataların Gölgeleri” pek çok açıdan özel, cesur ve yaratıcı bir filmdir. Paracanov filmin senaryosunu Sovyet dönemi öncesi yaşamış Ukraynalı bir yazar olan Mihaylo Kotsubinski’nin yerel halkın arasında geçen bir hikaye anlattığı romanından uyarlar. Filmin öyküsü de bir halk hikayesi gibidir. Daha çocukken babasının ölümüne neden olan adamın kızı Mariçka’ya aşık olan Ivan’ın hikayesidir bu. Hikaye Ukrayna’nın güneybatısındaki Karpat Dağları’yla kaplı bölgede, bölgenin yerel halkı olan Hucullar arasında geçer. Hucullar odunculukla ve hayvancılıkla uğraşan, dağlık bir bölgede yaşayan yarı-göçebe bir halktır. (Bir rivayete göre Hucul isminin Türk boyu olan Oğuz ismiyle de bağı vardır.)
Filmin hikayesi Mariçka’nın bir gün kayıp bir kuzuyu bulmaya çalışırken bir yamaçtan kayıp düşerek ölmesi, bunun üzerine büyük aşkını kaybeden Ivan’ın kendini kaybetmesiyle devam eder. Bu olaydan bir zaman sonra Ivan geleneksel bir Hucul düğünü ile Palagna adlı bir kadınla evlenir, fakat Mariçka’yı da bir türlü aklından çıkaramaz. Evliliklerinin iyi gitmediğini, Ivan’ın aklının hep başka bir yerde olduğunu gören Palagna, Ivan’la aralarının düzelmesi için büyüden medet umar. Ne var ki bu yolda yakınlaştığı büyücü ona sahip olmak ister. Bu sırada Ivan ise rüya ile gerçek arasında gidip gelmeye, Mariçka’nın hayalini görmeye başlamıştır. Doğrusal bir anlatımla değil de bölümlerle, ara başlıklarla ve atlamalarla ilerleyen film de git gide rüya diline yakınlaşır. Filmin sonlarına doğru büyücüyü ve onun etkisine giren Palagna’yı tavernada birlikte gören Ivan eline bir balta alır ve büyücüye saldırır. Sonrasında ise iyice hayal dünyasına dalan ve ormanda Mariçka’nın hayaliyle buluşan Ivan’ın bu buluşma ile simgelenen ölümünün ardından yapılan geleneksel cenaze töreniyle film sonlanır.
Fakat cenaze töreninde öyle bir anlatım vardır ki izleyende Ivan’ın toplum tarafından ölüme sürüklendiği hissini doğurur. Ivan’ın bedeninin etrafında yapılan danslar, klostrofobik çekimler bu algıyı yaratır. Filmin öyküsünde de Ivan, kendi ailesi ile aralarında bir nevi kan davası olan ailenin kızını sevmiş, onunla evlenememiş, aşkını kaybetmenin hüznüyle aklını yitirir gibi olduğunda toplumda dedikodusu yapılmış ve bir anlamda toplumun yönlendirmesiyle tekrar evlenmiştir. Toplumda aykırı bir birey olarak uyumu ve mutluluğu bulamamıştır. Filmin son karesi de oldukça ilginçtir. Bir yandan Ivan’ın tabutunun çivilerinin çakılmasını andıran bir ses duyulurken büyük ahşap bir kapının pencerelerinin ardından bakan çocuk yüzleri görülür. Ivan’ın ölümüne paralel olarak adeta çocuklar, yeni nesiller de hapsedilmiş gibidir.
Şiirsel bağlarla ve imgelerle yüklü olan bu film kuşkusuz çeşitli anlamlandırmalara açıktır. Yönetmen, eski inanışları, Pagan geleneklerini ve Hristiyan adetlerini toplumda bir arada yaşadığı biçimde birlikte ve çeşitli bağlarla gösterir. Filmde Mariçka’nın kurtarmaya çalıştığı kuzu Hz. İsa’ya bir gönderme olarak görülebileceği gibi Hristiyan sembolizminde önemli yer tutan geyik sembolü de belirgin olarak filmin çeşitli noktalarında karşımıza çıkar. Hristiyan ve Pagan geleneklerinin iç içe geçtiği düğün ve cenaze gibi geleneksel törenler adeta belgesel nitelikte sunulur. Enstrümanları, kıyafetleri, ezgileri ve yaşayış biçimleriyle bölge halkı yansıtılır. Film içerisinde klasik anlamda bir film müziği kullanımının yanı sıra pek çok halk şarkısına yer verilir. Sonraki eserlerinde Paracanov bu filmde kısmen yer alan klasik film müziği kullanımını da terk edip filmin bütün müziklerini yerel ezgilerden oluşturacaktır.
Diğer taraftan ilginçtir ki Paracanov’un büyük sanatsal çıkışını yaptığı, kabuğunu kırdığı bu film, hikayesi itibariyle yönetmenin kendi yaşamındaki acılara dair bir içsel itiraf ve ağıt gibidir. İlk eşini toplumun tabularına aykırı davrandığı için kaybeden, büyük ihtimalle acı dolu bir yas döneminin ardından yeniden evlenen Parajanov’un kişisel hikayesi filmdeki Ivan’ın hikayesiyle benzerdir. Parajanov’un kaybettiği ilk eşi bir Tatar kadını iken ikinci eşi Ukraynalı’dır. Filmde Ivan’ın kaybettiği aşkı Mariçka ise fiziksel olarak bir Ukrayna kadınını andırırken sonra evlendiği Palagna bir Tatar kadınını andırır. Buradan yola çıkarak yönetmenin film ve gerçek hayat hikayesi arasında böyle bir yer değiştirme ile kendini duygusal olarak rahatlamaya çalıştığı da dahil bilinçaltına dair değerlendirmeler yapmak mümkün. Ancak asıl önemli nokta, bir sanatçının kalıplardan sıyrılıp kendi özgün biçimsel dilini bulurken aslında konu olarak da kendi ruhunun derinliklerine dalacak cesareti göstermesidir. Biçim ve içeriğin ayrılmaz halini görürüz burada. Böylesine biçimsel özgünlük barındıran bir çıkış da ancak anlatıdaki dürüstlük ve derinliğe eşlik ederek ortaya çıkabilirdi herhalde.
Filmin hikayesi ile bir başka paralellik de Paracanov’un da bütün yaşamı boyunca Sovyet toplumu ve düzeni içerisindeki aykırı kişiliği nedeniyle acı çekmiş olmasıdır. Düzene aykırı görüşleri ve aykırı bir karakteri olan Paracanov daha genç yaşlarda o zamanın Sovyetleri’nde yasadışı bir durum olan eşcinsellik suçlamasıyla tutuklanmış fakat üç ay sonra serbest bırakılmıştır. Paracanov’un cinsel tercihlerinden bağımsız olarak bu suçlamanın onu tutuklamak için bir bahane olarak kullanılmış olması oldukça muhtemel. Düzenle olan problemleri Paracanov’un yaşamının devamında da tekrar edecektir. Ukrayna’da bazı milliyetçi aydınların tutuklanmasına karşı yapılan protestolara destek vermesi nedeniyle otoritelerin gözü üzerinde olacaktır.
Biçimsel özellikleri açısından bakıldığında “Unutulmuş Ataların Gölgeleri” zamanına göre kesinlikle sıradışıdır. Hucul halkının rengarenk giysilerine ve canlı müziğine, zaman zaman eldeki kameranın mükemmeliyetçilikten uzak olarak bir yerden bir yere yolculuk etmesi, alt açılardan yapılan çekimler, aşırı yakın planlar, hızlı kesmelerle aralara giren türlü semboller, doğanın yakından bakıldığında soyut şekilleri andıran detaylarının yakın planları ve türlü yaratıcı biçimsel buluş eşlik eder. Enerjik, özgün, hayatı ve kültürel renklerini kutsayan bir film dilidir bu. Paracanov bu filmle birlikte önceki filmlerinde tatbik ettiği Sovyet sinemasının biçimsel keşiflerini geleneksel kültürlerden ve sanatlardan aldığı ilhamla aynı potada eritmek adına dev bir adım atmıştı.
Artık özgün sinema dilini yakalama yoluna girmiş, sanatsal çıkışını yapmış olan Paracanov, böylece yeni biçimsel yaklaşımını daha da öteye taşıyacak cesur bir denemeye girişir. Sovyet stüdyosu, yönetmenlerden 2. Dünya Savaşı’nın bitişinin 20. yıldönümünde Kiev’in kurtuluşunu anan filmler yapmalarını beklemektedir. Paracanov’un yeni projesi ise basit bir hikayeye dayalı, daha çok biçimsel özgünlüğü ön plana çıkan imgelerle ve rüya diliyle bezeli bir anlatıdır. Paracanov, “Kiev Freskleri”nde adından da anlaşılacağı gibi freskler gibi tasarlanmış, soyutlamalarla oluşturulmuş mizansenlerle bir anlatı kurmak ister. Tarihi çok eskilere dayanan bir duvar boyama tekniği olan fresk örnekleri kültürden kültüre değişiklik göstermekle birlikte genelde sade, figüratif ve perspektiften yoksundur. Ortodoks Hristiyan geleneğinde de buna benzer bir teknik ve tarz benimsenmiştir. Paracanov’un sinemayı geleneksel bir sanat formuyla böylesine içe içe geçiren bir film çekme isteği diğer taraftan ne biçim ne de içerik olarak stüdyonun beklentisiyle uyuşmaz. Film, test çekimleri aşamasına kadar gelmeyi başarsa da ötesine geçemez. Bu çalışmadan günümüze kalan da ancak test çekimlerinden kurgulanmış 13 dakikalık bir kesit olur.
Bu yarım kalan denemenin ardından Paracanov, bu sefer köklerine doğru bir yolculuğa çıkar ve Ermenistan’a gider. “Kiev Freskleri” ile Ukrayna’daki stüdyoyla sorunlar yaşayan yönetmene baskıcı merkezlerden nispeten uzak olan Ermenistan’daki Sovyet stüdyosu kapılarını açar ve ona daha geniş bir sanatsal özgürlük alanı sunar. Paracanov şimdi, 18. yüzyılda yaşamış Ermeni şairi, müzisyeni, daha doğru ifadesiyle ise “aşık”ı olan Sayat-Nova’dan yola çıkan bir film çekecektir. Bu film Paracanov’un başyapıtı olarak anılan, sinema tarihinde özgün yerini alan bildiğimiz adıyla “Narın Rengi” filmi olacaktır. “Unutulmuş Ataların Gölgeleri” ile Sovyet sosyal gerçekçiliğinden sıyrılan ve yarı folklorik yarı bireysel bir hikaye anlatarak çıkışını yapan, “Kiev Freskleri” ile kalkıştığı biçimsel deney yarıda kalan Paracanov, bu sefer kendi kültürel köklerine yolculuk edecek ve hem bireysel bir bağ kurabileceği, hem de halk kültürünün ögelerini kullanan özgün dilini daha öteye taşıyabileceği bir film çekmeye girişecektir.
Kafkaslar’ın en büyük “aşık”ı olarak kabul edilen Sayat-Nova da Paracanov gibi Tiflis doğumlu bir Ermeni’dir ve Paracanov’un farklı halk kültürlerine dayanan filmler çekmesi gibi o da farklı dillerde; Gürcüce, Ermenice ve Azeri Türkçesi ile eserler vermiş, Fars şiir geleneğinden de etkilenmiştir. İlginçtir ki günümüze kalan eserlerinin çoğu Azeri Türkçesi ile söylenmiş olanlardır. Sazıyla kendi dizelerini dile getiren ozanların yaşattığı ve kökenleri çok eskiye ve belki de Orta Asya’ya dayanan “aşık” geleneği Türkler’de olduğu gibi İran’da ve Kafkaslar’da da komşu halkların etkileşimleriyle farklı biçimlerde var olan bir halk geleneğidir. Gürcü sarayında görevlerde de bulunan, fırtınalı yaşamı boyunca sürgünlere uğrayan ve Osmanlı toprakları da dahil olmak üzere bölgede gezgin bir yaşam süren Sayat-Nova, söylendiğine göre Gürcistan’ın Müslümanlar tarafından işgali sırasında dinini terk edip İslam’a dönmesi isteğini reddettiği için öldürülür.
Daha filmi izlemeden önce bile Sayat-Nova’nın yaşam öyküsüne bakıldığında Paracanov’un bu konuyu seçmesinin bireysel ve kültürel dayanakları açık biçimde görülebilir. Halk kültüründen beslenen, köklerine bağlı, aykırı kimliği nedeniyle sürgünlere uğrayan, gezgin ve fırtınalı bir yaşam süren ve kimliğini inkar etmektense otorite tarafından cezalandırılmayı göze alan bir halk sanatçısının öyküsüdür Sayat-Nova’nınki.
Diğer taraftan daha filmin girişindeki açıklamalarda Paracanov, bu filmin Sayat-Nova’nın hayatının birebir anlatımı değil, onun iç dünyasının, duygularının, tutkularının, acılarının türlü sembolik ve alegorik ögelerle yeniden canlandırılma ve yansıtılma çabası olduğunu belirtir. Bir sanatçıyı, bir “aşık”ı anlatma girişiminde bundan daha isabetli bir yol olamazdı herhalde; filmin kendisini bir “aşık”ın eseri gibi tasarlamak.
“Filmin her karesi bir tablo gibi” ifadesi sanırım neredeyse bütün sinema eserleri içerisinde en çok da “Narın Rengi” filmine yakışır. Gerçekten de her kare özenle kurulmuş bir kompozisyondur. Renkler ve yerel motifler, türlü imgeler ve semboller çerçevenin içini kaplar ve birbirlerine bağlanırken, film ara başlıklarda beliren Sayat-Nova’nın dizeleriyle ayrılan bölümlerle devam eder. Zaten bu alışıldık anlamda bir film değildir. Bambaşka, kendine özgü bir anlatım biçimine sahiptir. Birbirini takip eden olaylar, diyaloglar ve aksiyonlarla değil şiirsel bağlarla örülüdür.
“Narın Rengi”nde Sayat-Nova’nın çocukluğunu ve gençliğini anlatan kısımlarda dokumacılık yapmasına istinaden canlandırılan ipliklerin renklendirilmesinden halıların dokunmasına geleneksel süreçler, estetik bir dille rengarenk bir şiirsel anlatıya dönüşür. Paracanov “Kiev Freskleri” denemesinde tasarlayıp sonuca ulaştıramadığı bir fresk gibi soyutlama ve sadeleştirmeyle oluşturulan kompozisyonlarını bu filmde folklorik elementlerle süsleyerek oluşturur. Daha doğru bir ifadeyle de Paracanov filminin karelerini birer “minyatür” gibi tasarladığını belirtmiştir. Sabit kamera açısında gerçek mekanlar, sade bir fonun önünde seçilmiş nesneler ve belirli bir koreografiye göre hareket eden insanlarla adeta sinemasal minyatürlere dönüşür. Bu kompozisyonlara ise bazen yerel ezgiler bazen de Hristiyan ilahileri eşlik eder. Şiir sinema diline tercüme edilebilir mi? Ya bir halkın kültürüyle yoğrulmuş şiiri nasıl anlatılır? Sinema yoluyla benzer bir his nasıl verilir, bu tecrübe nasıl yaşatılır? Paracanov’un bu filmde yapmaya çalıştıkları biraz da bunlardır. İmgeler ve sembollerle zenginleştirdiği anlatısıyla seyirci için alışılmadık ve zorlayıcı bir sinema dili ortaya koymakla birlikte, Paracanov tartışmasız biçimde sinema tarihinin en özgün sinema yönetmenleri arasında yerini alır.
Film beyaz kumaş üzerinde duran üç nar görüntüsü ve narların kıpkırmızı suyunun kumaşa yayılmasıyla başlar. Nar ise Ermeni kültürünün en belirgin sembollerindendir. Paracanov için renklerin kullanımı ve ihtiva ettikleri anlamlar çok önemlidir. Sembolizm bütün filme yayılır ve filmde anlatılanlara dair bir arka plan bilgisine sahip olmayan izleyici için bu sembollerin ardındaki anlamları çözmek bazen pek de kolay olmaz. Ancak imgelerin ve görüntülerin gücü ve halk kültüründen beslenen anlatı izleyiciye sembolizmle kısıtlı olmayan bir seyirlik sunar.
Ve filmin içinde farklı dillerde duyulan ve şu manaya gelen mısralar Azerice lehçesinde Türkçe olarak da dışseste bir kadın sesinden duyulur: “Sen bizden ayrılıp başka bir dünyaya çekildin. Biz seni bir koza gibi sarmaladık ki, sen o dünyada kelebek gibi uçasın.” Paracanov kültürleri iç içe geçen, birbirine komşu bölge halklarını kapsayan yaklaşımını Sayat-Nova’nın da çoğu eserine söylediği Türk dilini de dışarıda bırakmayarak gösterir ki yıllar sonra çekme imkanı bulacağı filmi “Aşık Garip”te Türk kültürüne daha da fazla eğilecektir.
“Narın Rengi” uluslararası sinema camiasında büyük beğeni toplasa da Sovyetler’de Paracanov ve Tarkovski’nin başını çektiği “Şiirsel Sinema Ekolü”ne karşıt çevreler tarafından sert eleştiriler alır. Paracanov’un sanatı ne otoritelerin arzu ettiği ideolojik söylemleri öne çıkaracak bir sosyal gerçekçi tarza ne de yerel kültürü öne çıkarmasıyla Sovyetler’in farklı halkları aynı çatı altında bir arada tutma amacını güden kimlik politikalarına uymaktadır. Sovyet otoriteleri filmin yapımında zorluklar çıkarır, Paracanov filme Sayat-Nova’nın ismini veremediği için “Narın Rengi” adını koymak ve sansürden geçebilmesi için tekrar kurgulamak zorunda kalır. Film arkaik olmaktan bütünlüksüz olmaya kadar pek çok eleştiriye maruz kalır.
Sonraki yıllarda aykırı kimliğiyle Paracanov büyük bir dışlanmaya maruz kalır. Yıllar süren mücadelenin ardından tam yeni projesini stüdyoya kabul ettirecekken ise tutuklanıp hapse girer. Suçlamalar yine eşcinsellik ve çeşitli ahlaki suçlar üzerine olmakla birlikte esas nedenin Paracanov’un Sovyet sineması ve otoriteler üzerine yaptığı sert ve alaycı konuşmalar olduğu da düşünülür. Paracanov 5 yıl ceza almıştır. Yakın dostu Tarkovski’nin öncülüğünde Godard’dan Fellini’ye dünya sinemasının tanınan isimleri Paracanov’un serbest bırakılması için bir kampanya başlatsalar da Paracanov ancak 4 yıl hapis hayatından sonra tekrar özgürlüğüne kavuşabilir.
Sonraki yıllarında Paracanov yine halk hikayelerinden ve kültüründen beslenen “Suram Kalesi Efsanesi” ve “Aşık Kerib” filmlerini çekebilecektir. “Suram Kalesi Efsanesi”nde bir Gürcü efsanesini merkeze alır ve geleneksel Gürcü kültürünü yansıtırken “Aşık Garip”de ise Azeri Türkleri’nin kültürüne eğilen bir halk hikayesi anlatacaktır.
1986 yapımı “Aşık Garip” filmi genç “aşık” Garip’in hikayesini anlatır. Senaryo, yazar ve şair Mihail Lermontov’dan bir Türk halk halk hikayesine dayanarak yazdığı öyküden uyarlanmıştır. Garip aşık olduğu kızı babasından ister, zengin baba ise güzel kızını bu parasız pulsuz gariban aşığa vermez. Aşkı, Garip’i bin gün bin gece beklemeye söz verir. Garip de aşkının zengin babasını kızını ona vermeye ikna edebilmek için para kazanmak üzere yollara düşer. Film, bir şiir gibi kurulan “Narın Rengi” kadar stilize olmamakla birlikte “Aşık Garip”in tarzı da anlattığı hikayeye ve kültüre bağlı olarak farklıdır. Abartılı oyunculuklar ve mizansenler zaman zaman “orta oyunu”nu andırır. Saz tınılarıyla bezenen ezgiler sahnelere eşlik eder. Bölümler halinde ilerleyen filmde “Aşık”ın başından türlü zorluklar, maceralar geçer. Engelleri aşarak yurduna geri dönen “aşık” ise sonunda aşkına kavuşur.
Yörenin halk danslarına ve türkülere yer veren, yerel kültürü yansıtan film Azeri Türkçesi’nde çekilmiştir. Başrolde oynayan Yuri Mgoyan Kürt asıllı, serseriliğiyle bilinen genç bir adamdır. Paracanov onu fiziksel nitelikleri nedeniyle bu role seçmiştir. Film boyunca da fiziğiyle ve yüz ifadesiyle ağzını hiç açmadan rolünü oynar. “Aşık”a ait diyaloglar ise dışarıdan bir sesle eklenir. Paracanov’un diğer filmleri gibi “Aşık Garip” de mükemmeliyetçilikten çok teknik kusurları alt eden bir tutkuyla çekilmiş renkli bir filmdir. Bir Ermeni yönetmenden, başrolünde Kürt asıllı bir oyuncuyla bir Türk hikayesi izleriz. Bu tarih boyu yüzyıllarca iç içe yaşamış halkların yakınlığını ve kardeşliğini bundan daha iyi anlatan pek az durum bulunur herhalde. Hem bu bakımdan, hem de Türk halkının kültürel mirasını yansıtmasıyla bu önemli film Türkiye’de film okullarında gösterilmeyi ve halkımız tarafından da daha yaygın biçimde tanınmayı hak eder. Ve Paracanov, “Aşık Garip” filmiyle 1989 yılında İstanbul’a da gelmiş, İstanbul Film Festivali’ne katılmış ve Jüri Özel Ödülü’nü kazanmıştı.
Paracanov’un tamamlamayı başardığı son filmi “Aşık Garip”in son sahnesi onun hikayesinde önemli bir yer tutar. Paracanov bu filmi yakın zamanda kaybettiği dostu Andrey Tarkovski’ye adamıştır. Filmin son sahnesinde “aşık” avuçlarının arasında tuttuğu beyaz güvercini havaya bırakır. (Ki güvercin bu filmde sıkça kullanılan bir semboldür.) Güvercin havalanır ve “aşık”ın karşısında duran kameranın üzerine konuverir. Birden filmin gerçekliğinden çıkar ve bu ilginç tablo ile karşı karşıya kalırız. Paracanov’un tamamlayabildiği son filminin son karesi budur: Bir kamera ve üzerine konmuş beyaz bir güvercin. Ruben Gevorgyan’ın Paracanov ve Tarkovski’nin dostlukları üzerine çektiği “Adalar” belgeselindeki bir anlatıcıya göre bu beyaz güvercin, Paracanov’un ölümü karşısında büyük üzüntü duyduğu ve sinemasından büyük ilham aldığı dostu Tarkovski’yi simgelemektedir. Diğer taraftansa yeteneğin ve belki de Tarkovski’nin ona sunduğu sanatsal ilhamın bir simgesidir. Kim bilir belki de sadece kameranın üzerine konan bir kuştur. Her iki halde de tutkulu ve maceralı bir sinema yolculuğunun sonunda esaslı bir bitiriştir bu kare. Paracanov, kendi yaşam öyküsünü kendi özgün tarzında anlatacağı sonraki projesi “İtiraflar”ın çekimine başladıktan bir süre sonra filmi tamamlayamadan hayata gözlerini yumar. “Aşık Garip”te geçen şu diyaloglarda dendiği gibi: “Aşıklar yolda, seferde ölerler.”
Paracanov, halk kültürünün derinliklerine ilgi duyan ve bu doğrultuda bireysel tutkularının peşinde koşan yaratıcı ve tutkulu bir sanatçıdır. Sinema sevgisi, insan sevgisi ve yaşama sevgisi filmlerinde bir arada dile gelir. Yeni bir toplum ve insan yaratma projesinin peşindeki bir sistemde halkların geleneksel kültürlerine duyduğu tutku ile aykırı bir konuma düşerken, diğer taraftan büyük değişimler içindeki bir toplumda genç bir sanat olan sinemanın basmakalıp hikaye anlatımının ötesindeki yeni olanaklarını keşfetme doğrultusunda yol alma olanağını da zorluklara rağmen bulabilmiş, bu garip paradokslar içinde üretimini elinden geldiğince sürdürmüştü. Ukrayna’dan Azerbaycan’a, dünyaya geldiği Gürcistan’dan köklerinin uzandığı Ermenistan’a; halk hikayelerini, destanlarını, sanatını, halk kültürünü tutkuyla ve yeni bir dille anlattı. İnsanın, halkların oluşturduğu ve biriktirdiği kültürle iç içe var oluşunun hatırasını, artık yok olmaya yüz tutan izlerinin kaydını günümüze bıraktı. Yaşayışları, adetleri, şiirleri iç içe geçmiş bölge halklarının ve bunun da ötesinde farklı yerel kültürleri ve hikayeleri içerisinde insanların birbirlerine yakınlığını, insana, yaşama, sanata ve halka dair duyulan sevgiyi izleyenlerine hatırlattı.
Psikesinema 19. sayı, Eylül-Ekim 2018
Be First to Comment