Lavabolarından, duvarlarında bulabildiği her çatlaktan su sızan evler, üst üste yığılan çirkin beton bloklar, caddeleri dolduran ucuz motorsikletler ve arabaların gürültüsü altında şehrin kaldırımlarında, üst geçitlerinde bir yerden bir yere gitmeye çalışan yığın yığın insanlar, modern dünyanın ve bunların hepsinden eski inançların arasında türlü tezatlar içinde yaşanan üçüncü dünya ülkesi manzaraları. Küçük apartman dairelerinde, şehrin karanlık köşelerinde, yağmurun altında, yokluğun dibinde, kaybolan insanı anlatıyor Tsai Ming-liang; kafasını Budist keşişleri gibi tıraş eden, garip filmlerin yönetmeni.
Tsai Ming-liang filmlerinin herhangi birinden herhangi bir planı dahi izlemeniz bütün filmlerine sızan o derin yabancılaşma ve yalnızlık hissini, yalın gerçeklik hallerinin içindeki absürtlüğü ve bütün filmlerine yayılan o kendine özgü atmosferi algılamanıza yeter. Dünya sinemasının en kendine has, özgün sinema diline sahip yönetmenlerinden birisi Tsai. “Neon Tanrı”(1992) ile sinema hayatına başlayan, “Yaşasın Aşk”(1994) ile Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan ödülünü alarak uluslararası üne kavuşan ve sonrasında çektiği filmlerle sinema dilinde git gide olgunlaşan, Yeni Tayvan Sineması’nın ikinci kuşağının en önemli sinemacısı. Modern dünyada insanın içine düştüğü yalnızlığı, yaşadığı yabancılaşmayı, hayatın absürt özünü en iyi yakalayan ve yansıtan sanatçılardan birisi. Uzun planlarla bezeli, az konuşmalı, insan bedenini ve hareketlerini mizansenin ana unsuru haline getiren, yalın bir gerçekçilikten bir anda gerçek-ötesi hallere geçebilen, gerçeğin üstünü ve altını araştırırken izleyiciyi bir yakınlaştırıp bir uzaklaştıran filmleri, izleyicide izlendikten sonra zamana yayılan derin bir etki bırakır.
Amansız bir bir bulaşıcı hastalığın sardığı Taipei kenti boşaltılırken altlı üstlü küçük karanlık dairelerinde kalmaya devam eden yalnız bir kadın ve erkeğin ancak iki daire arasındaki zeminde açılan bir delik yoluyla ilişki kurabilmesi(Delik, 1998), girdiği nehrin suyundan kaptığı garip bir hastalıkla boynu tutulan bir adamın ailesi tarafında iyileştirilme çabaları(Nehir, 1997), Paris ve Taipei zamanını bir arada gösterebilen bir saati Paris’e gidecek güzel bir kadına sattıktan sonra şehirdeki bütün saatleri Paris saatine ayarlamaya çalışan bir seyyar satıcı(Orada Saat Kaç, 2001), filmin olur olmaz yerlerinde sahnede yerini alan karpuzlar ve ülke çapında bir su kesintisine karşı karpuz suyu içmenin önerilmesi(Serseri Bulut, 2005), evsiz ve yoksul bir babanın açlık ve umutsuzlukla kızının bir yüz çizip oyuncak bebeği yaptığı lahanayı parçalarca yemesi (Sokak Köpekleri, 2013) ancak onun filmlerinde rastlanabilecek absürt haller.
Yoksunluğun maddi ve manevi her hali yansır filmlerine. Ancak karakterlerini acındırmaz, merhamet dilenmez. İzleyici ve eser arasına -kökenleri Brecht’te bulunan bir etkiyle- mesafe koyarak bu tür bir duygu sömürüsünün önüne geçer. En acınası ve zor halleri anlatırken dahi gerçekliğin içindeki “absürt”ü ön plana çıkararak seyircinin duygusal bir özdeşleşmeye kapılmasına mani olur. Böylece izleyici, bir adım geride durup insanın garip hallerine bakabilir. İzleyici izlediğine şaşırıp düşüncelere dalarken beyaz perdede türlü yabancılık ve yalnızlık halleri oynar.
Peki nereden gelir bunca yalnızlık, bunca yabancılık? Elbette içinde yaşadığımız çağdan ve onun zorunlu kıldığı insanlık durumlarından. Bir çağın ruhu ve insana yaşattıkları ise ancak bir sanatçının kendi öyküsüyle birleştiğinde onun sanatında derin ve gerçek yansımasını bulabilir. Sanatçı istese de istemese de çağını yansıtır. İnsan tarihle, içinde yaşadığı toplumla yoğrulur. Sanatsal sinema da sabit bir insan doğasını irdelemez, bu değişken insanı içinde bulunduğu hallerle yansıtır. Diğer taraftan sanatçı sadece çağı çözümleyen bir filozof değil, öncelikle kendi kişisel yazgısının hizmetinde, kendi arayışının peşinde olan ve bu yolla insanlığın hallerinden manzaralar sunandır. Tsai’nin sinematografisinde de durum böyle bence. Öyle ki kendi yaşam öyküsünde içine düştüğü bütün yabancılık ve yalnızlık halleriyle ruh halini filmlerine yansıtıp, bize çağımızdaki insanın durumunu en derininden anlatabiliyor.
Tsai Ming-liang, 1957 Malezya doğumlu. Nüfusunun çoğu müslüman olan Malezya’da Çin asıllı kesimden. Gençliğinde sinema eğitimi için geldiği Tayvan’a yerleşiyor ve Tayvan’ın önemli sinemacılarından birisi haline gelerek uluslararası bir üne kavuşuyor. Malezya’da Çinli, Tayvan’da Malezya’dan gelen bir göçmen, Batı’da çekik gözlü bir Asyalı. Her yerde yabancı olmaya yazgılı. Tayvan’da sıkıldığı bir dönemde Malezya’ya dönüyor ama doğup büyüdüğü topraklara bu dönüşünde yabancı hissediyor. Tayvan, Malezya’nın tutucu toplumsal ortamına göre nispeten daha özgür hissettiği bir yer. Ama oraya da ait hissetmiyor kendisini. Sanki hiçbir yerde “ev”inde değil. Hayatı boyunca hiçbir zaman kendine ait bir evi ve arabası olmadığını söylüyor. Hiçbir yerde uzun süre kalamıyor.
Yaşadığı ülke Tayvan’ın içinde bulunduğu kimlik karmaşası hali ise onun bu aidiyetsizliğinden de karmaşık. Çoğu zaman Tayland’la ismen karıştırılabilen, dış dünyada çok da iyi tanınmayan Tayvan, Çin’in doğu kıyılarının biraz açığında büyük bir ada devleti. Kıbrıs’ın yaklaşık dört katı kadar bir yüzölçümünde günümüzde 23 milyonu aşkın insanı barındıran kalabalık bir ülke. Komünist Çin’in yanıbaşında orta ölçekli işletmelere ve teknoloji ürünlerine dayalı kapitalist bir ekonomi. Çinli nüfusa sahip Tayvan’ı anakara Çin’inden ayıran da bu sistem meselesi. 1949’da Çin’de Mao Zedong’un önderliğindeki komünist devrimden sonra iktidar mücadelesini kaybederek ülkeden ayrılan Milliyetçi Parti lideri Çan Kay-şek ve parti mensupları tarafından kurulmuş. Kuruluşundaki resmi adı “Çin Cumhuriyeti”. Yenilgiyi kabul etmeyen ve bütün Çin üzerindeki iktidar iddiasını devam ettirmek isteyen Batı yanlısı iktidar böyle bir yola başvurmuş. Yani Tayvan, Çin olmayan Çin, Tayvan olmayan Tayvan esasında. Batı desteğiyle ekonomik kalkınma yaşayan Asya Kaplanları’ndan birisi. Amerikan’ın ağır silahlarla donattığı, komünist Çin’in yanıbaşında yüzen dev uçak gemisi. Çin Halk Cumhuriyeti’nin 70’lerde uluslararası sisteme dahil oluşu ve BM’ye üye olmasından itibaren uluslararası kurumlardan dışlanmak durumunda kalan, dünyada diplomatik olarak çoğu ülke tarafından tanınmayan, arafta bir ülke. Öyle ki olimpiyatlara katıldığı bile “Çin Taypeyi” gibi uydurma bir isimle yarışmak durumunda kalmış. Kimlik karmaşasının böylesi bir ülke için fazla doğrusu.
Ve hiçbir yerde aidiyet hissedemeyen bir adam, kimliğini bulamayan, varlığını kabul ettiremeyen, arafta bir ülkede sinema filmleri çekiyor. Bu filmler de insanın türlü yabancılık ve yalnızlık hallerini anlatıyor. Dediğimiz gibi, sanatçı eser üretirken ne çağından ne de içinde yaşadığı toplumdan bağımsız.
Diğer taraftan, Tsai Ming-liang’ın filmlerine işleyen kısmen asi kısmen de karanlık tonlardaki ruh halinin, yalnızlığının ve yabancılığının izlerini kendi yaşam öyküsünde de sürmek mümkün. Röportajlarında bahsettiği üzere, çok çocuklu ve dar gelirli ailesi çok küçük yaşta onu büyükanne ve büyükbabasına emanet etmiştir. Onlarla büyüyen Tsai, 6.sınıfa geçecekken ailesinin yanına döner. Fakat bu yeni durum karşısında yabancılık çeker. Üç erkek kardeşi vardır. Ne zaman bir tanesiyle bir tartışma yaşayacak olsa diğer ikisi de ona tavır alır, onunla konuşmazlar. Büyükbabasının yanında bir şehir okuluna giderken, ailesinin yanında kasaba okuluna geçer. Okulda da yabancıdır, bir yıl boyunca kimse onunla konuşmaz. Çocukluğundaki bu travmatik duruma karşın, Tsai üzüldüğünü hatırlamadığını belirtir. Tersine yalnızlığını sevmiş, kendine ait bir iç dünya kurmuştur. Film izlemeyi ve kitap okumayı sever. Zaman sinemanın altın çağıdır, Malezya’da yaşadıkları küçük kasaba Kuching’de bile bir düzine sinema vardır. Gösterilen filmlerin çoğu zamanın Hong Kong yapımı dövüş sanatları filmleridir. Bu popüler filmler ona bir gerçeklikten kaçış imkanı sağlarken hayalgücü de sinema yoluyla gelişir. Gündüz düşleri kurmayı sever. Düşlerinde ise hep büyükbabasıyla uzaklara kaçtığını hayal eder.
Çocukluğunda sinema yoluyla bir kaçış bulan ve iç dünyasını besleyen Tsai, büyüdüğünde de bu alanda eğitim görmek isteyecektir. O zamanlar çoğu Asya ülkesi dış dünyaya ya da daha doğru bir ifadeyle Batı’ya kapalı, içeride tutucu bir iklimin hakim olduğu bir izolasyon halindedir. “4 Asya Kaplanı” olarak tanımlanan Hong-Kong, Singapur, Güney Kore ve Tayvan ise kapitalist Batı dünyasının Asya’daki post-kolonyal uzantıları olarak farklı bir konumdadırlar. Çin asıllı Tsai de drama ve film bölümünde eğitim almak üzere Çinli nüfusun yaşadığı Tayvan’a gider. Belki böylece uyum sağlayamadığı bir çevreden çıkıp yeni bir dünyaya yelken açma olanağını da bulacaktır. Dönem, tam da Tayvan’ın tek partili rejimden bir demokratizasyon sürecine doğru yol aldığı, liberalleşme açılımları içinde olduğu bir dönemdir. Ada halkı üzerinde “esas” Çin olma iddiasıyla Çinlileştirme politikaları güden ve siyasi baskılar kuran sistem yavaş yavaş yumuşamaktadır. O zamana kadar çoğu Asya ülkesinde halk sadece devletin icazet verdiği filmleri izleyebilirken Tayvan’daki bu açılımların paralelinde ülke, Batı sinemasıyla tanışacaktır.
Bu sayede Tayvan’da zamanın Avrupa sanat sinemasının önemli örneklerini izleme şansı bulan Tsai bu sinemayı kendine daha yakın bulur. Çünkü bu filmler modern hayat ve bu hayatın içindeki sıradan modern insanın meseleleri hakkındadırlar. Onun hissettikleri ve yaşadıklarına daha yakın, dil ve içerik olarak daha hayata dair, daha hakikidirler. Tsai de artık hayatın yavaşça aktığı Malezya’nın küçük bir kasabasında değil büyük ve kalabalık Taipei şehrinde yaşıyordur.
Sinema eğitimini aldığı bu dönemde Avrupa sinemasının önemli yönetmenlerinden etkilenir. Truffaut’nun asiliğinden ve hümanizminden, Fassbinder’in cinselliğin karmaşık hallerini işlemesinden, Bresson’un aktörlerin bedenlerini kullanış biçiminden, Antonioni’nin filmlerinde yabancılaştırıcı kentsel alanları sergileyişinden… Tüm bunlardan aldığı şevk ve ilhamla daha sonraları kendi özgün sanatsal sesini bulmakta yol alacaktır. Özellikle Fransız Yeni Dalgası ve Yeni Alman Sineması’nın örneklerini gördüğünde sinemanın kendini ifade için güçlü bir araç olmaktaki potansiyelini kavrar. Belli ki aradığı tam da budur; kendini güçlü biçimde ifade edebilmek. Ve sinema sanatı ona bu olanağı sağlayacaktır.
Tsai Ming-Liang okulun ardından önce tiyatroyla ilgilenir. 4 özgün tiyatro oyunu sahneye koyar. Bunlardan birisi de kendi yazıp yönettiği ve aynı zamanda oynadığı “Odada Bir Gardrop”(1983) adlı tek kişilik oyundur. Oyunda kendisini etrafındaki büyük şehirden tamamen izole eden ve odasına kapanan bir adamı anlatır. Her şeyden izole olma hali daha o zamandan başat meselesidir. Sonraları televizyon sektöründe çalışır. 89 ve 91 yılları arasında televizyon için 10 tele-oyun yazar, 8’inin yönetmenliğini kendisi üstlenir. Bu dönem, onun için adeta sinemaya geçmeden önceki bir staj dönemi gibidir. İleride film dilinde kullanacağı teknikleri keşfetme ve sınama imkanı bulur. Profesyonel aktörleri ve amatörleri bir arada kullanmanın yarattığı garip gerilimi keşfeder. Belgesel çekim tekniklerinin kurmaca filmde nasıl kullanılabileceğini araştırır.
Tsai’nin sanata adım attığı bu yıllar Tayvan’ın da demokratikleşme hamleleri ve açılımlar içinde olduğu yıllardır. Daha önceleri sadece propagandist filmlerin yapımını destekleyen devlet sinemada da özgürlük alanını genişleterek genç yönetmenlere düşük bütçeli bağımsız filmler çekebilmeleri için destek sağlamaya başlar. Böylece Edward Yang ve Hou Hsiao-hsien gibi iki önemli yönetmenin başını çektiği Yeni Tayvan Sineması doğar. Öncesinde popüler dövüş filmleri ve devlet destekli “sağlıklı gerçekçi” filmler ülke sinemasına hakimken ülke sinemasına yeni bir soluk gelir. “Sağlıklı gerçeklilik” terimi biçim olarak toplumsal gerçekçi bir görünüm sergilerken içerikte hiçbir toplumsal eleştiri getirmeyen, tersine hakim ideolojiyi ve toplumsal durumu olumlayan filmler için kullanılıyordu. Devlet kontrolünde üretilen bu filmlerin, içerik olarak olmasa da en azından biçimsel olarak gerçekçi sinema üslubuyla Yeni Tayvan Sineması’na bir miras bıraktığı düşünülebilir. Tsai de böyle bir zeminde doğan Yeni Tayvan Sineması’nın ikinci kuşağında öne çıkacaktır.
1992’de ilk filmi “Neon Tanrı”yı çeker. Dilimize “Neon Tanrı” adıyla çevrilmekle birlikte filmin adı, İngilizce tercümesinde “Rebels of the Neon God” (“Neon Tanrı’nın Asileri”) olarak geçer. Tsai Ming-liang modern yaşamın hallerini konu eder etmesine ancak inanç dünyasında Budizm’le ve Çin halkının en eski tanrılarıyla ilgilidir. Filmin adında yabancı dillere Neon Tanrı olarak çevrilen tanrı da Çin Mitolojisi’nde bir gençlik tanrısı olan Ne Zha’dır. Babasına isyan eden bu tanrı isyanın en uçta halinde kendi etini ve kemiklerini parçalamıştır. Film de bir asi gençlik hikayesidir. Parçalanmış aileleri, küçük suçlar işleyen asi gençleri anlatırken Tsai’nin kamerası belgesel tarzda çekimler yaparak Taipei’nin sokaklarında, atari salonlarında, alışveriş merkezlerinde dolaşır. Sonraki filmlerinde dinginleşecek ve uzun planlara ağırlık verecek sinema dilinden farklı olarak bu ilk filmde dinamik bir kamerayla belgeselvari bir çekim tarzı kullanır. Tsai, sinema yolculuğunun devamında daha çok belirginleşecek sinema dilinde, kurguyu ön plana çıkarmadan, her kompozisyonun, her planın ve sonrasında her sekansın kendi içinde bir anlam taşıdığı bir anlatım kuracaktır.
Daha ilk filminde ön plana çıktığı gibi, Tsai Ming-liang, filmlerinde dar-gelirli insanların yaşadığı mahalleleri, oralardaki günlük yaşamı, yoksul insanların gezindiği mekanları gerçekçi biçimde sergiler. Filmleri, daha içsel bir anlamın peşindeymiş gibi görünmesinin yanı sıra arka planda sert bir toplumsal gerçekçilik barındırır. Dar gelirli çalışan kesim, yoksul ve yoksun olanlar vardır bu filmlerde. Tsai’nin kendisi de Tayvan’daki ilk yıllarında yoksul mahallelerde yaşamış, o mekanlarda gezinmiş, buralarda yaşayan insanları tanımıştır. İlk filminden itibaren hiç ayrılmayacağı başrol oyuncusu Lee Kang-sheng’i de böyle bir mahallede, Tayvan’da yaygın olarak bulunan dar gelirli kesimin uğrak mekanı bir atari salonunda tesadüfen keşfetmiştir.
Böyle ilginç bir karşılaşmayla sezgisel biçimde keşfettiği Lee Kang-sheng, oyunculuk eğitimi almamıştır. Fakat Tsai, onda beyaz perdedeki personasını bulur. Yüzü, mimikleri, tavırları, beden hareketleri ve varlığıyla yönetmene hissettirdikleri onu vazgeçilmez kılar. Lee’de perdeye yansıtmak istediği anarşist ruhu görür. Oyuncusu onun için o kadar önemlidir ki film çekmekten çok sıkıldığı ve sinemayı bırakmayı düşündüğü bir zamanda, onun yüzünü izlerken yeniden film çekme şevkini kendinde bulduğundan bahseder. Diğer taraftan, yönetmenin deyişiyle Lee bir anti-aktördür. Eğitimli olmaması aslında yönetmenin onda aradığını bulabilmesini sağlayan bir avantaja dönüşür. Kalıplara bağlı olmadan, seyirciyi ikna için çabalamadan bütün varlığıyla role bürünür. Tsai’nin sineması da klasik oyunculuklar talep etmez. Bedenin hareketleri, bakışlar, yüz ifadeleri daha büyük önem taşır.
İlk filminde keşfettiği başrol oyuncusu Lee Kang-sheng bundan sonra istisnasız olarak yönetmenin bütün filmlerinde yer alacaktır. Bu kadar istikrarlı bir yönetmen-oyuncu işbirliği sinema tarihinde tektir. Bu denli yoğun olmamakla birlikte benzer bir yönetmen-oyuncu işbirliği daha öncesinde Fransız yönetmen François Truffaut ve ilk filmi “400 Darbe”de çocuk oyuncu olarak keşfettiği Jean-Pierre Léaud arasında gerçekleşmiştir. Tsai, “400 Darbe” filmine ve Truffaut’ya olan sevgisini gizlemez. Belki, böyle bir yönetmen-oyuncu işbirliği için ilhamını da oradan aldığı söylenebilir ki kendisi de bunun ip ucunu “Orada Saat Kaç”(2001) filminde verir. Filmde ana karakter bir sahnede evde yalnız başına “400 Darbe” filmini izler. Taipei ve Paris kentlerini birbirine bağlayan filmin sonlarında da konuk oyuncu olarak Truffaut’nun favori aktörü Jean-Pierre Léaud yer alır. Böylece sinema tarihine hoş bir gönderme bırakmış, Truffaut ile sinemasal bir bağ kurmuş olur.
Tsai Ming-Liang’ın ikinci filmi “Yaşasın Aşk”(1994)tır. Filmin orijinal adı Fransızca’dır: “Vive L’amour”. Filmin adı bile bir ironi, bir çeşit absürtlüktür. Filmde yer alan cinsellik, aşkı pek de çağrıştırmaz, daha çok yalnızlığın en uç halinde bir çeşit telafi aracıdır. Bu bağlamda cinsellik yönetmenin filmlerinde sıklıkla yer alacaktır. Fransızca olmasıyla romantizmi daha da fazla çağrıştıran “Vive L’amour” başlığı da, içerdiği ironiyle insanların aşka ne kadar muhtaç ve ona bir o kadar uzak olduğunu hatırlatır. Bu filmde, ilk filmine kıyasla daha sakin bir sinema dili vardır. Sinema yolculuğunda gittikçe daha az kesmeye ve daha uzun planlara yer verecek olan yönetmen bu filmde kendisiyle özdeşlecek olan sinema dilini kurma adına önemli bir adım atar. Sonraki filmlerinde de uzun planlar yoluyla zamanın geçişi hissini verebilmeyi ve daha derin bir gerçeklik duygusu oluşturmayı amaçlayacaktır. Çok az diyalogla kurulan “Yaşasın Aşk”ta, kamera karakterlerin günlük yaşamlarını gözlemci bir üslupla takip eder. Sade bir hikaye çizgisinde, daha saf bir sinema dili ön plana çıkar. İzleyici film ilerledikçe bedenlerinin hareketlerini izlemeye alıştığı karakterlerin iç dünyalarına da girmeye başlasa da her zaman belirli bir mesafe korunur. Öyle ki filmin son sahnesinde kadın karakterin ağlamasını uzun bir planda gösterirken de mesele izleyiciyi ağlatmak değil olsa olsa karakterin içindeki hüznü anlamasını sağlamak, basit bir duygu sömürüsünden daha öte ve derin bir etki bırakabilmektir.
Yönetmen, sinema dilinde duygu sömürüsünden uzak durarak izleyiciyi yabancılaştırıcı etkiler kullanırken Brecht’ten etkilendiğini gizlemez. “Delik”(1998) filminin bir sahnesinde aniden hikayenin gerçekliğinin dışından, ses bandında eklenmiş popüler bir şarkı çalmaya başlar. Apartman asansörünün kapısı açılır. Asansörden inen kadın karakter adeta bir müzik videosundaymış gibi jestlerle dans ederek şarkıyı söyler. O ana kadar gözlemci, dingin, “gerçekçi” bir dille devam eden filmde bir kırılma meydana gelir. Seyirciyi şaşırtacak, o ana kadar izlediği filmin gerçekliğine kaptırıp gitmesinin önüne geçecek, tam tersine bir yabancılaşma yaşayıp bir adım geriye çekilip izledikleri hakkında düşünmesine yol açacak bir hamledir bu. Burada Brecht’in, karakterle özdeşleşmeyi ön plana çıkaran Aristotelesçi dram anlayışını eleştirerek geliştirdiği yabancılaştırma etkisinin sinema dilinde güçlü bir uygulamasını görürüz. Bu muzikal sahnelerin yanı sıra yabancılaştırıcı etki, Tsai’nin filmlerinin bütününe de yayılmıştır. Seyirci ile film arasında her zaman belirli bir mesafenin korunmasını arzular. Filmlerinde ortaya çıkan türlü absürt haller de bunun bir parçasıdır. Bu absürtlükler bir taraftan hayatın ve var oluşun absürtlüğünü hatırlatsa da esas etkisini drama dilindeki yabancılaştırma etkisi olarak gösterirler.
Tayvan’da filmleri çok izlenmese de uluslararası alanda başarı yakalayan Tsai, 2006’da doğup büyüdüğü ülke olan Malezya’da bir film çekmek ister. Yine toplumun kenarındaki karakterlerin hikayelerini anlatırken Asya’nın çoğu ülkesinde bol miktarda bulunan masaj salonlarını sergiler. Yalnızlık ile bağlantılı olarak cinsel meseleleri de irdelerken toplumun alışıldık normlarına aykırı bir hal olan eşcinselliğe de değinir. Malezya Tayvan’a kıyasla daha tutucu bir ülkedir ve filmdeki sahneler otoritelerle sorun yaşamasına neden olacaktır. Malezya’yı “kötü göstermekle” itham edilen film önce yasaklanır ve yönetmenin bazı sahneleri sansürlemek zorunda kalmasının ardından gösterimine izin verilir.
Bir önceki filmi “Serseri Bulut”(2005)ta da cinselliği filmin merkezine almış, porno film yapımını içeren bir hikaye anlatmıştır. Filmin cinselliği yansıtma biçimi, kapitalist toplumun tüketim arzusunu kışkırtmak için insanın temel güdülerinden olan cinsel arzuyu sömürmesiyle çağımızda cinselliğin de nasıl içinin boşaldığını hatırlatır. Diğer taraftan cinsellik, birbirlerinden bu kadar yalıtılmış ve uzaklaşmış insanların, insan temasına duydukları açlıkla en ilksel biçimde yakınlaşabilmelerinin bir aracı olarak filmlerinde yerini alır. Eşcinsel ilişkiyi de bu bağlamda filmlerine dahil eden yönetmen, peşinde olduğu dinginliğin yanı sıra hep aykırı olanı, toplumda aykırı görüleni yansıtmaktan, göstermekten de geri durmaz. “Serseri Bulut”ta Tayvan’ın kurucu lideri Çan Kay-şek’in anıtında geçen müzikal sahne de içerdiği ironi ile yönetmenin anlattığı meselelerin ülkenin siyasi geçmişi ve yapısıyla da bağını kurar. Tsai’nin filmleri hiçbir zaman doğrudan olmasa da dolaylı olarak siyasi ve toplumsal gerçeklikle her zaman ilintilidir. Bu bağlamda da aykırı olana, başkaldırıya meyillidir.
İnsanın, içinde yaşadığı dünyaya ve topluma yabancılaşmasının en uç noktasında hissedeceği en güçlü iki itki de ya tam bir isyan ve başkaldırı hali ya da tam bir uzaklaşma ve izolasyon olacaktır. Ya başkaldırmalı ya da içine bir türlü dahil olunamayan gerçeklikten tamamen soyutlanmalıdır. Tsai’nin filmleri de bu iki uç ama kardeş hissin garip bir karışımını sergiler. Filmlerinde bir taraftan şaşırtıcı, şok edici türlü anlar sergilerken bir taraftan da sinema dilinde git gide artan bir dinginliğe doğru yol alır. Öyle ki 2013 yapımı “Sokak Köpekleri”nin 20 dakikayı aşan son sekansında, terk edilmiş bir binada bir duvar resmini izleyen karakterlerinin yüzlerini -dijital çekimin de verdiği imkanla- kesme olmaksızın 13 dakikayı aşan bir statik planda bize izletir. Duvardaki resim ise 19.yy.’daki Tayvan’ın kırsal alanlarından bir manzaradır. Terk edilmiş, harap binaların duvarlarına resimler yapan bir sanatçının eseri olan bu resim, yönetmen tarafından tesadüfen keşfedilmiştir. Betonlaşan çirkin ve yalnız şehrin harap bir köşesinde hüzünlü bir tezatla öylece durur.
Tsai’nin dinginliğe ve zamanın geçişinin anlaşılmasına olan tutkusu, aynı zamanda modern hayatın anlamsızca hızlanan ritmine verdiği bir tepkidir. “Batıya Yolculuk”(2014) adlı kısa filminde başrol oyuncusu Lee Kang-sheng bir budist rahibi kılığında, kalabalık Marsilya şehrinin sokaklarında uzun planlarda, çok ağır hareketlerle yürür. Belgesel niteliğinde hayatın akışına dokunmadan şehrin gerçek mekanlarında çekilen film, doğrudan çevirisiyle “Yürüyen” ya da belki “Yolcu” diye çevirebileceğimiz “Walker” adlı kısa film serisinin bir parçasıdır. Film, Fransız aktör Denis Lavant’ın yüzünün yakın planda uzun bir gösterimiyle başlar. Denis Lavant da Tsai’nin ve Truffaut’nun başrol oyuncularıyla olan ilişkilerine benzer biçimde, Fransız yönetmen Leos Carax’ın beyaz perdedeki personası olarak tanınmıştır. Tsai’nin Fransız sinemasına olan ilgisi ve yönetmenin personası olarak oyuncu meselesine olan saplantısı burada da bu bağla kendisini gösterir. Filmde, Lavant rahip kılığındaki Lee’yi aynı ağır hareketlerle Marsilya sokaklarında takip eder. Serinin diğer kısa filmleri de aynı şekilde Lee’nin rahip kılığında ağır hareketlerle yönetmenin Malezya’da doğup büyüdüğü Kuching kasabası da dahil olmak üzere farklı mekanlarda yürümesinden oluşur.
Bu filmlerdeki “yavaşlık” vurgusu, yaşadığımız çağa ve sinemanın haline karşı bir başkaldırı olarak “yavaşlık”tır. Artık hiçbir meselenin derinine inmeye müsaade etmeyecek, anları, duyguları sindirerek yaşamaktansa bir an önce tüketmeye yönelik hızda akan bir yaşama ve aynı zamanda benzer bir anlayışla kurulmuş hikayelerin anlatımına dayalı sinemaya karşı bir başkaldırıdır bu. Gerçekliğe dair bir hikaye anlatmak bir anlamda o gerçekliği kabul etmek, meşrulaştırmak anlamına da gelir. Oysa her şeyin dışındaki insan, verili gerçekliğin içinde kendisine sığınacak bir köşe bulamayan, hiçbir kıyısını köşesini kabul edemeyen kişi, hikaye anlatamaz. Tsai de bilindik anlamda hikaye anlatmaz, sinemanın dilinin daha saf bir haine ulaşmaya çalışarak başka türlü anlatmaya, göstermeye çalışır, zamanla da anlatı dilinde başka ufuklara yolculuk eder. İçinde yaşadığımız “modern” dünyaya tezat olarak eski Çin inanışlarına ve budizme ilgisi bilinen yönetmen, “Walker” projesi için de ilhamını 7. yy.’da Çin’den Hindistan’a bir hac yürüyüşü yapan budist rahip Xuanzang’dan almıştır.
Tsai Ming-Liang sinema dilinde gittikçe alışıldık sinema anlayışından uzaklaşmış, farklı noktalara varmıştır. Gittikçe daha az ait hissettiği günümüzün sinema dünyasının karşısında filmlerini sinema salonlarındansa sanat müzelerinde sergilemeyi daha anlamlı bulabileceğini belirten yönetmen, bu doğrultuda 2009 yılında Louvre Müzesi’nin yapımcılığında “Yüz” filmini çekmişti. Sinemanın alışıldık kalıplarından git gide daha fazla sıyrılırken son projesi ise, Tayvanlı teknoloji devi HTC’nin desteğiyle çektiği bir sanal gerçeklik filmi olur (“The Deserted: VR”). Sağlığının bozulmasını takiben başrol oyuncusu Lee ile birlikte dağlarda, doğanın içinde bulduğu terk edilmiş bir harabe yapıya taşınan ve burayı onararak yaşamını doğayla iç içe sürdüren Tsai, sanal gerçeklik filmini de 2017 yılında burada çeker.
Gerçeklikle, sinemada gerçekliğin anlatımının aynı şey olmadığının, sinema dilinin gerçekliği olduğu gibi göstermekle değil de rüya diline daha yakın bir dille gerçeği daha derinden kavrayabileceğinin bilincinde olan Tsai Ming-liang, sinema yolculuğu boyunca ilgisini gittikçe dış gerçeklikten bir iç gerçekliğe doğru kaydırdı. Olgunlaştıkça sadeleşti. Kendisini telaşla ifade etmeye çalışan içi boş bir gevezeliktense anlamlı suskunlukları tercih etti. Gittikçe kaybolan ve yalnızlaşan insanı, onu bu hale düşüren dünyayı anlatırken anlam arayışına, duygusal kandırmacalardansa derin etkilere sürüklemeye çalıştığı izleyicisini de dahil etti. Sinemasal şiirleriyle zamana bir iz bıraktı.
Yönetmenin “Sokak Köpekleri” filminde, sanırım sinemasında dile gelen kendi ruh halini de iyi anlatan eski bir Çin şiiri geçer:
Göklere tiz sesli bir çığlık bırakıyorum
Yiğit kalbim umudunu yitirirken
Kahramanlıklarım kıymetsiz, sadece çamur ve toz
Ah kibirli acı
Yenilginin utancı henüz yitip gitmedi
Psikesinema 18. sayı, Temmuz-Ağustos 2018
Be First to Comment