François Truffaut. 1932 Paris doğumlu. Fransız sinema eleştirmeni ve yönetmen. ‘Fransız Yeni Dalgası’ döneminin en özgün isimlerinden birisi. Biyolojik babasını hiçbir zaman tanımadı, sonradan öğrendiğine göre gerçek babası Yahudi bir dişçi idi. 18 aylık evlilik dışı bir çocukken annesi, onu ve çocuğunu kabul eden ve çocuğuna soyadını da verecek olan Roland Truffaut ile evlendi. Küçük François, hiçbir zaman çiftin yaşamına tam olarak dahil olamadı, anne ve baba ilgisini, yakınlığını göremedi. 10 yaşına kadar büyükannesiyle büyüdü. Büyükannenin ölümünden sonra anne ve babasının yanında kalsa da burada ilgisizlikle örülü belki daha da büyük bir yalnızlık yaşadı. Biyolojik babasıyla ilgili gerçeği öğrenmesi ise annesiyle arasının açılmasına, iyice evden uzaklaşmasına ve zaman zaman evden kaçıp arkadaşlarında kalmaya başlamasına yol açtı. Yalnız, babasız ve asi bir çocuktu. Mutlu olmadığı aile ortamından aradığı kaçışı, ihtiyacı olan sığınağı daha çocukken sinema ile buldu. Parası olmadığında kaçak olarak filmlere girdi. 14 yaşında okuldan atıldı. Kendi kendisini eğitmeye karar verdi. Film izledi, sinema kulüplerine ve topluluklarına dahil oldu, sinema hakkında her yazıyı, her dergiyi okudu. Genç yaşta, sahip olduğu sinema bilgisiyle adeta ayaklı bir sinematekti. Kendi sinema kulübünü kurduğunda, olmayan babasının boşluğunu dolduracak, onun için bir baba figürü olacak sinema yazarı André Bazin’le tanıştı. Babasız ve asi çocuk, bu boşluğu önce sinemayla, sonra da ona destek olan ve yol gösteren sinema yazarı ve düşünürü Bazin’le dolduracaktı.
Yıllar önce doğmuş, yaşamış ve ölmüş bir adamın hayatının mahrem detayları hakkında oturduğumuz yerden ahkam kesmek ilginç bir şey aslında. Ama bu mahrem detayları hikayelerine döken, filmleri ile otobiyografik hikayesini iç içe geçiren Truffaut’nun kendisiydi. 26 yaşında çektiği “400 Darbe” filmi çocukluğunda yaşadığı hadiselerden esinleniyordu. Filmdeki hemen hemen her küçük öykü yönetmenin hayatından birer alıntıydı. “400 Darbe”, anne ve babasından fazla ilgi göremeyen, başıboş, asi, uçarı bir çocuk olan Antoine Doinel’in başından geçenleri anlatır. Okuldan kaçışları, babasının iş yerinden çaldığı daktilo, anne ve babasının belki ders alır diye ıslah evine gönderilişine karşı çıkmayışları, orada psikologla yaptığı görüşmeler, babasının aslında biyolojik babası olmaması; bunların hepsi ve filmdeki daha pek çok detay François Truffaut’nun gerçek hayatından alınmaydı. Böylece bu genç yönetmen, dramatik çocukluk hikayesini büyük bir dürüstlükle beyaz perdeye taşıyor, sinemaya olan büyük tutkusuyla, zamanının ötesine kalacak çok etkili bir eser yaratıyordu.
Truffaut film öykülerindeki otobiyografik yaklaşımını “400 Darbe”nin sonrasında da sıklıkla devam ettirecekti. Yaşamında da dram ve hareket hiç eksik olmamıştı doğrusu. Gençliğindeki umutsuz aşklarından tutun intihar girişimlerine, bunalımından kurtuluş umuduyla askere yazılıp, sonra orada da başka türlü bunalıp askerden kaçtığı için hapse girmesine türlü dramatik hadiseyle örülüydü gençliği ve çocukluğu. Sonrasında evliliği, boşanması, kavgaları, tartışmaları, büyük bir tutkuyla kendini tüketircesine çalıştığı zamanlar, derin bunalımları ve dahası. İnişleri ve çıkışları ile dolu dolu yaşayan, boşluk bırakmayan veya kolay kolay da bırakamayan bir adamdı belli ki. Sinema kariyerinde, “400 Darbe”nin ane karakteri Antoine Doinel’le kendini özdeşleştirdi ve sonraki yıllarda yine aynı oyuncuyla hayatının bu dramatik olaylarını hikayelerle iç içe geçirdiği başka filmler de çekti. Kendisini imajiner bir dünyada Antoine’la özdeşleştirirken “400 Darbe”nin çocuk oyuncusu Jean-Pierre Léaud da büyüdükçe Antoine’ın değişik yaşlardaki hallerine hayat verdi.
“400 Darbe”nin başrol oyuncusu olan Jean-Pierre Léaud film çekildiği sırada 14 yaşındadır. Truffaut filmde anne ve babayı oynayacak oyuncuları bulduktan sonra filmin ana karakteri olan Antoine Doinel rolü için çocuk oyuncu aramaya başlar. Gazeteye ilan verir ve birçok çocukla görüşür. Sonunda, senarist bir baba ve aktris bir annenin çocuğu olan Jeanne-Pierre’den çok etkilenir ve rolü ona verir. Truffaut bu çocukta kendi çocukluğuna dair benzerlikler gördüğünü belirtecektir. İkisi de ilgisiz bir aile ortamında büyümüşlerdir. İkisi de çocukluktan asi ruhlulardır. Dahası Truffaut çocukken isyanıyla içe kapanabilen bir yapıdayken, Jeanne-Pierre isyanını dışa vuran karakterde bir çocuktur ve filmdeki karaktere kendi ruhunu da katarak pek çok sahnedeki doğaçlama oyunculuğuyla filme büyük katkı verir. Böylece Truffaut kendi çocukluğundan etkilenerek yarattığı karakteri Jean-Pierre ile vücuda büründürür. Kareli ceketi ve asi, özgür ruhlu tavırlarıyla akıllarda kalan, sinema tarihinin en unutulmaz karakterlerinden biri olan Antoine Doinel doğar. Jean-Pierre Léaud ise böylece sinema dünyasına adım atar ve zaman içinde Fransız Yeni Dalgası’nın simge aktörlerinden olarak hatırlanır.
“400 Darbe”nin çekimlerinden sonra da Truffaut, Jean-Pierre ile ilgilenmeye ve görüşmeye devam eder. Şöyle bir yorum da yapılabilir ki Jeanne-Pierre’de kendi yalnız ve asi çocukluğunu gören Truffaut onun yaşamındaki boşluğu bir nebze olsun doldurarak kendi boşluğunu da iyileştirmek ister. İsyankar karakteriyle okulda sık sık sorunlar yaşayan Jean-Pierre’in hamiliğini üstlenir ve sorunlu ergenliğinde onun yanında olur. Okuldan uzaklaştırılan, ailesinin onu yatılı gönderdiği evden atılan çocuğa kalacak yer ayarlar, ona filmlerinde iş verir.
Bu asi ve yalnız çocuk için, Truffaut kendi çocukluğunda eksikliğini hissettiği baba figürü olmayı ister. Ne de olsa sinema yazarı Bazin de kendisi için bir anlamda bu rolü üstlenmiştir. Böylece Truffaut Jean-Pierre için yanında olup ona destek verecek bir baba ikamesi olur ve onun da kendisi gibi sinema yoluyla hayata tutunmasına, topluma açılmasına yardım eder. Jean-Pierre başarılı bir sinema aktörü haline gelirken, 18 yaşında “Antoine ve Colette” adlı kısa filmde, sonrasında 20’li yaşlarında “Çalıntı Buseler”de ve “Ev Hali”nde, 30’larında “Kaçan Aşk”ta yine Truffaut’nun gerçek yaşamından esintilerle Antoine Doinel karakterine hayat verir. Truffaut ve Léaud arasındaki ilişki, sinema tarihinde nadir rastlanır bir yönetmen-oyuncu ilişkisidir. Truffaut’nun hamiliğini yaptığı bu çocuk kendisinin sinema perdesindeki tezahürü, uzantısı olur. Sinemada uzun soluklu başka pek çok yönetmen-oyuncu ilişkileri olmakla birlikte hiç birisi bu kadar kişisel ve gerçek hayatla iç içe olmamıştır.
Truffaut’ya gençliğinde büyük yardımları dokunan André Bazin ise sinemadaki geleneklere ve kalıplara karşı yeni düşünceler üreten önemli bir film eleştirmeni ve sinema düşünürüydü. Sinema hakkındaki görüşleri ve film yönetmeninin filmin her boyutuna hakim olması gereken bir “auteur” olması gerektiği yönündeki kuramıyla “Fransız Yeni Dalgası”nın ortaya çıkmasında önemli rölü olan Bazin, tanıştıkları sıralarda “Cahiers du Cinéma” (Sinema Defterleri) adlı sinema dergisini çıkarmaktaydı. (“Cahiers du Cinéma” ve çevresinde oluşan sinema topluluğu “Fransız Sineması” için büyük önem arz etmiş, yeni sinema fikirleri bu çevrede filizlenmiş ve birçok büyük yönetmen bu çevreyle ilişkili olarak yetişmiştir. ) Truffaut’nun dostu ve mentoru, baba figürü olacak olan Bazin, manevi desteğinin yanı sıra bu genç adama hem maddi konularda hem de kanunla yaşadığı sorunlu durumlarda yardımcı olur. “400 Darbe” filminde yer aldığı gibi babasının iş yerinden bir daktilo çalan Truffaut, bu duruma çok kızan üvey babasının da isteğiyle ıslah evine gönderilecek, orada geçen aylarının ardından Bazin’in ona verdiği iş bulma sözü sayesinde özgürlüğüne tekrar kavuşacaktır.
Truffaut, Bazin sayesinde ailesinden ayrı yaşamaya başlar ve sinema çevresinde yeni bir hayat bulur. Ama yine tutkulu ve asi bir gençtir. Karşılıksız bir aşk, intihar girişimleri, umutsuz bir kaçış olarak askere gitme deneyimi ve türlü sağlık problemleriyle dolu fırtınalı bir dönemin ardından yine Bazin’in yardımıyla yeni bir başlangıç yapacak, hayata tutunacaktır. Truffaut, genç bir eleştirmen olarak “Cahiers du Cinéma”da film eleştirileri ve yazılar yazar. Asi ruhunu ve isyankarlığını yazılarından da esirgemez. Yoğun bir tempoda, tutkuyla yazdıkça yazar. Dili hırçındır, Geleneksel Fransız Sineması’nı sert bir dille eleştirir ve tepki de alır. Öyle ki bir dönem Cannes Film Festivali’ne katılması dahi yasaklanır. İçindeki asi çocuk, bu alanda da var olan bütün baba figürlerine savaş açmıştır. Bir baba figürü olarak hayatında yer alan Bazin de sinema alanında bir başkaldırıyı temsil eder. Eskiyi terk eden, yeni bir sinema anlayışını savunur. Bu anlayışla sinema zaten kendi doğasıyla yeni, enerjik, asi bir sanat olarak öncesindeki sanat türlerinin etkilerinden sıyrılmaya, babalarını aşıp kendi dilini ve kimliğini aramaya çalışır. “Fransız Yeni Dalgası” da babalara isyan eden asi ruhun, dünyada özgürlük rüzgarlarının estiği 60’larda başlayan, sinemadaki tezahürüdür.
Truffaut tam bir sinema aşığıdır. Yine aynı dergide yazan ve o çevrede yetişen bir diğer ünlü Fransız yönetmen Jean-Luc Godard gibi keskin politik görüşlere de kapılmaz. Kendini hiçbir zaman bir devrimci olarak tanımlamaz. Bunun nedenini ise kurulabilecek yeni bir rejime de şimdikinden daha fazla güvenmeyeceği olarak belirtir. Truffaut otoritelere, otoriter figürlere, otoriter babalara inanmaz, güvenmez. Siyasetten ve belki hayattan da çok sinemanın kendisiyle ilgilidir.
Filmlerinin içeriklerinden de öte sinema dilinde ulaştıkları teknik mükemmeliyetleriyle bir çok Amerikalı yönetmene ve özellikle filmlerini Amerika’da çeken İngiliz yönetmen Alfred Hitchcock’a büyük bir hayranlık besler. Sinema eleştirmenliği yılları geride kalıp ünlü bir yönetmen olduktan sonra bu hayranlığını daha da ileri bir aşamaya taşır. Ticari sistemin içinde bir yönetmen olarak görülen ve sanatsal niteliği yönünden yeterince hakkının verilmediğini düşündüğü Hitchcock’u daha iyi anlamak ve anlatmak üzere Amerika’ya gider ve Hitchcock’la buluşarak sineması üzerine onunla üç gün süren bir röportaj yapar. Kitapçılarda halen bulunabilecek bir kitap olarak yayımlanan ve üzerine yakın zamanda bir belgesel de çekilen bu röportaj sinema tarihindeki en ilginç buluşmalardan birisidir. Bu sırada kendisi 30, Hitchcock ise 60’lı yaşlarındadır. Hitchcock’un bir özelliği vardır ki sinema dilinde teknik mükemmeliyet onun için önde gelir. Toplumsal eleştiriyi, mesaj kaygısını ve biçimsel gerçekçiliği ön planda tutmaksızın sinema diliyle ve seyirci üzerindeki etkisiyle ilgilidir Hitchcock. Bu doğrultudaki becerilerinden dolayı Hitchcock’a hayranlık duyan, diğer taraftan eski dostu Godard tarafından da Hollywood fabrikalarından çıkarcasına sıradan filmler çekmekle ve “umutsuzca burjuva” olmakla eleştirilecek olan Truffaut, bu anlamda Hitchcock’u yücelterek kendine bir dayanak bulur. Hitchcock da bu bakımdan özdeşleşebileceği bir baba figürü olur.
Gerek Truffaut’nun hayatında yer alan baba figürleriyle gerekse Truffaut’nun bir baba ikamesi olarak hayatında yer aldığı gençlerle kurduğu ilişkilerde geleneksel bir baba-oğul ilişkisi yoktur. Tahakküm kuran, baskın ve daha sonra tahakkümünden kurtulunarak özgürlüğe kavuşulacak olan bir baba figürü değil de bir çeşit yoldaşlık, dostluk, destek olma ve ortaklık hali, paylaşım söz konusudur. Haksız ve esirgeyen bir dünyanın karşısında tepki duyan, aynı hisleri besleyen güçlü bir figürden bulunan yakınlık ve destek vardır. Bu anlamda babasız çocuk Truffaut, kendi dünyasında farklı bir babalık hali, “baba” gibi olmadan yeri doldurulmaya çalışılan bir babalık hali arar.
Gençliğinde her türlü otorite ve baba figürüne karşı isyankar bir tutum alan Truffaut, baba meselesinin çözümünde kendi kimliğini ve özgürlüğünü kazanmak için sağlıklı biçimde özdeşleşim kurabileceği baba figürleri aramış gibidir. Önce Bazin, sonrasında da Hitchcock böyle bir yere konulabilir. Babanın temsil ettiği yasaya, kurallara, kurumlara ve geleneklere karşı gelen asi bir karakter olarak kendisi için seçtiği baba figürleri de dünya karşısında kendi yasalarını icad etmek isteyen ve bilhassa sinemayla ilişkili son derece özgün karakterlerdir. Freudcu yaklaşımda baba tahakküm kuran, baskın, annenin sevgisi için rekabet edilen bir figürdür. Erkek çocuk ancak babayla özdeşleşim kurup onunla annenin sevgisi için rekabet etmek yerine kendi sevgi nesnesini dışarıda toplumda aramaya başlayarak bir çözüme varacak, olgunlaşacaktır. Evet, Truffaut da hayatında eksik olan babanın yerini ikame edecek baba figürleri bulur ve onlarla özdeşleşme kurar. Ancak bu figürler tahakküm kuran değil, bir çeşit yoldaşlık, dostluk, paylaşım ilişkisi kurduğu figürlerdir. Yani Truffaut, yasayı kabul ederek babayla özdeşleşmez, kendine despot bir yasa figürünün ötesinde özgürlük vaad eden örnek alabileceği bilge yol arkadaşları bulur. Onlarda bulduğu destekle özgürlük hissini canlı tutar.
Sinema da bu noktada ona hayatında eksik olan tatminleri sunacak, kendisini ifade ederek sağaltmasını sağlayacak olanaklar sunar. Kendisi için toplumsal bir kimlik kazanma yolunda bulduğu bu çözümü ise yine kendi çocukluğuna benzettiği çocuklara bir baba figürü olarak sunar. Antoine Doinel karakterine hayat veren Jean-Pierre Léaud dışında bunun bir diğer örneği de Truffaut’nun 1970 yılında çektiği “Vahşi Çocuk” filmi özelinde yaşanır. Truffaut filmde hikayesini anlatacağı vahşi çocuğu oynaması için yine bir çocuk oyuncu arayacak ve daha öncekine benzer bir baba figürü ilişkisini kısa süreli de olsa, bu çocukla da kurmaya çalışacaktır.
“Vahşi Çocuk” filminin öyküsü, yalnız, toplumdan kopuk, tümüyle insanlardan ayrı bir şekilde doğada büyümüş bir çocuğun sıradışı gerçek hikayesine dayanır. Truffaut yine çocukluğunun geçmeyen yaralarının etkisiyle benzer bir konuya odaklanır. Film gerçek bir olaydan esinlenmiştir. “Averyon’lu Victor” veya “Averyon’un Vahşi Çocuğu” olarak bilinmekte olan bu olay 18. yy’ın sonlarında gerçekleşmiştir. Fransa’nın Averyon bölgesinde ormanda tek başına yaşayan 10-12 yaşlarında bir çocuk bulunmuştur. Dil bilmeyen, örtünmeyen, vahşi hayvanlar gibi doğada yaşayan bir çocuktur bu. Babasız, yasasız, dilsiz.
Filmin hikayesi çocuğun ormanda bulunup yakalanmasıyla başlar. Devamında ise çocuğun hamiliğini üstlenen bir doktorun çocuğa eğitim verme çabaları, bunun karşısında çocuğun tavırları ve aralarında oluşan bir nevi baba-oğul ilişkisi ana hikayeyi oluşturur. Truffaut’ya epey tanıdık olan, otoriteyi ve onun koyduğu yasaları tanımama yönündeki asi itkinin de ötesinde bu çocuk toplumun oluşturduğu bütün düzenlerin dışındadır. Ne dil, ne para, ne eğitim ne de diğer insan yapısı toplumsal düzenekler ve alışkanlıklar bu çocuk bir şey ifade etmez. O, bütün bunların dışında, insanın olduğu en ilkel halde, toplumsal kültürel tarihin getirdiği her şeyden yalıtılmış olarak büyümüş gibidir.
Tam da Truffaut’ya uygun bir hikayedir bu. Aile ve toplum tarafından sevecenlik gösterilmemiş, kendi kendini eğitmiş, içten içe her türlü otoriteye, kurala, yasaya karşı duyduğu isyan duygusu ve aslında bu isyan duygusunun altında büyük yalnızlık hissi duymuş birisi olarak, her şeyden bağımsız salt bir vahşilik halinde olmanın ve bu haldeki bir çocuğa toplumun nasıl yaklaşacağının ve müdahale edeceğinin hikayesi ona dertlerini anlatacak alanı verir. Dahası Truffaut, çocuğun bakımını ve eğitimini üstlenen Dr. Jean Itard rolünü bizzat kendisi oynar. Bu bakımdan, kendi çocukluğunda hissettiği yalnızlığı ve toplumdışılığı mutlak ölçüde yaşayan bu çocuğu topluma kazandırma rolünü üstlenen doktoru oynayarak kendi ruhsal yaralarını tedavi edecek bir fantezi oluşturmuş olur.
Vahşi çocuğu oyanayacak olan çocuk oyuncu ile gerçekte de yine benzer minvalde bir ilişki kurar. Truffaut, yapım öncesinde filmin en önemli unsuru olacak vahşi çocuk rolü için çocuk oyuncu aramaya başlar. Çocuk hikaye gereği 10-12 yaşlarında olmalıdır. En zor sahneler ormanda çekilecek, çocuğun elleri ve ayakları üzerinde yürümesi, ağaçlara tırmanması, vahşi doğa içinde çevik bir hayvan gibi hareket etmesi gerekecektir. Bu nedenle önce vücutları daha eğitimli olan, her türlü akrobatik harekete yatkın çocukları, bale öğrencilerini denerler. Fakat, Truffaut onları fazla rafine bulur. Oysa onun aradığı toplum tarafından “rafine” edilmemiş, bu vahşi çocuğun el değmemiş halini yansıtabilecek bir çocuktur. Daha önce yaptığı bir kısa filmde Güney Fransa’nın koyu tenli çocuklarıyla çalışmıştır. Aklına yine o yöreyi araştırmak gelir. Ve bir gün asistanının yardımıyla 12 yaşında bir çingene çocuğunu, başka bir Jean-Pierre’i, Jean-Pierre Cargol’u keşfeder.
Farklı anne ve babalardan olma 12 çocuklu kalabalık ve karmaşık bir çingene ailesinden olan bu çocuk, çingene topluluğu içerisinde toplumun standard eğitiminin ve kurallarının dışında bir çevrede büyümüştür. Jean-Pierre, kendi doğallığını da katarak bu rolde başarılı bir oyunculuk sergiler. Gözlerindeki ifade ve yüz hatları da Truffaut’nun favori aktörü Jean-Pierre Léaud’ya benzerlik taşımaktadır. Truffaut bu çocuğa film süresince yakın ilgi gösterir ve bu filmde yer almanın çocuğu entellektüel olarak geliştirdiğini, ona katkı verdiğini düşünür. Gerçek hayatta film sürecinin çocuğun kimliğinin gelişimine katkı verdiğini düşünürken diğer taraftan baba-oğul ilişkisinin ikamesi esas olarak filmin öyküsünde canlanır. Truffaut’nun 1970 yılında filmin gösteriminden sonra New York Times gazetesine verdiği röportajda ifade ettiği üzere Truffaut filmdeki vahşi çocuğu kendisiyle, Dr. Itard’ı ise onun için bir baba figürü olan André Bazin’le özdeşleştirmiştir. Böylece filmde doktor rolünü üstlenerek kendi hayatındaki baba figürünün yerini alacak ve bir anlamda başka bir yalnız, vahşi çocuğa babalık edecek, kendisinin Bazin vasıtasıyla bulduğu sağaltmayı fantezisindeki vahşi çocuğa da sunacaktır. Üstüne üstlük filmi de özdeşlik kurduğu ve babalık ettiği, “400 Darbe”nin çocuk oyuncusu Jean-Pierre Léaud’ya ithaf eder. Böylece, Truffaut’nun hayatı ve sinemasında sürekli tekrar eden baba figürü örüntüsü iç içe geçen katmanlar halinde tekrar eder.
Diğer taraftan film, psikoloji açısından, özellikle de baba çocuk ilişkisi hakkında çok zengin bir malzeme sunar. İnsan yavrusunun gelişimi, toplum içine doğması ve toplumsal kültürel bir kimlik kazanması meselesinin bütün veçheleri bu filmde vardır. Truffaut, Freud sonrası psikanalizde en büyük izi bırakan psikiyatrist Jacques Lacan’ın kuramlarından ne kadar haberdardı bilmiyorum ama filmin öyküsünün ana omurgası Lacan’ın kuramlarının epey paralelinde ilerler.
Vahşi çocuk, bir gün tesadüfen avcılar tarafından ormanda çırılçıplak dolaşırken bulunur, kaçmak istese de zorla yakalanır ve toplum otoritelerine teslim edilir. Hiçbir toplumsal eğitim çarkından geçmemiş, doğada tek başına hayatta kalmış olan bu çocuk, ne konuşmayı, ne çıplaklığını örtmeyi, ne alet kullanmayı ne de iki ayak üzerinde yürümeyi bilir. İnsan olarak kendimizi hayvanlardan ayrı tuttuğumuz görünürdeki tutumların hemen hepsinden yoksundur. Bizim insan yapısı kültürel gerçekliğimize değil, doğaya aittir. Konuşamayan ve konuşulanları da anlayamayan bu çocuk, önce sağır dilsiz çocukların bakım gördüğü bir merkeze götürülür.
Buradaki sağır ve dilsiz çocuklar da Lacancı anlamda sembolik olan dile görünürde dahil olamazlar, “sembolik”in öncesindeki evrede olan vahşi çocuğun getirildiği yerin burası olması bu bakımdan anlamlıdır. Filmin Lacan’ın kuramları açısından tam bir incelemesini yapmak niyetinde olmamakla ve bu konuda bir iddiam da olmamakla birlikte, filmin hikayesi Lacan’a son derece yakın psikanalitik bir bakışla ilerler. Lacan’a göre toplumsal düzen içerisinde, insan sembolik bir alandadır. Dil kendi başına gerçeğin sembollerle ifadesidir. İnsan da dili öğrenmek, eğitimden geçerek toplumun yasalarına uymak suretiyle insan tarafından yaratılmış olan kültürel gerçeklik alanına geçer. Bu alan, her şeyin kodlanmış, anlam ve isim verilmiş olduğu sembolik bir alandır ve dilin sembolik düzeniyle örülüdür. İnsan, gerçekliğe doğduğu haliyle en saf, “vahşi” evresindedir. Henüz insanlık tarihinin biriktirdiği hiçbir şeyle temas etmemiş, toplumun kodlarıyla, kurallarıyla tanışmamıştır. Annesiyle bir bütün gibidir, henüz topluma doğmamıştır. Filmde de vahşi çocuk metaforik anlamda bu haldedir. Doğa adeta onun annesidir. Doğayla birdir, doğduğu gibidir. Hiçbir toplumsal eğitimden geçmemiş, hiçbir toplumsal kısıtlamayla şekillenmemiştir.
Lacan’ın kuramında “Ayna Evresi” önemli bir işlev taşır. 6. ve 18. Aylar arasında bir bebek aynanın karşısına geçtiğinde önce aynadaki yansımasının farklı biri olduğunu sanacak, sonra hareketlerini taklit ettiğini anlayacak, sonra da bu yansımanın kendi imajı olduğunu anlayacaktır. Böylece o ana kadar kendisini anneyle bir bütün olarak gören bebek, anneden ayrı bütünlüğü olan bir varlık olduğu bilincine kavuşacaktır. Filmde tam da bu hali neredeyse birebir olarak gösteren bir sahne yer alır. Dr. Itard vahşi çocuğu sağır ve dilsiz çocukların kaldığı enstitüden alarak kendi evine götürür, bakımını ve eğitimini üstlenir. Çocuk, doktorun evinde bir boy aynasının karşısına geçer ve kendi yansımasına önce hayretle bakar. Önce karşısında başka bir canlı olduğunu düşünerek onu koklamaya çalışır, sonra aynadaki yansımanın kendi hareketlerini taklit edişini izler. Doktor çocuğun arkasından yaklaşarak eline aldığı bir elmayı çocuğa doğru uzatır. Çocuk, aynadaki yansımasını izlerken hareketlerini koordine ederek doktorun elindeki elmayı alır. Böylece Lacan’ın izah ettiği “Ayna Evresi” bu sahnede biçimsel olarak sinemasal karşılığını bulmuş olur. Artık çocuk, kendini doğadan(anneden) ayrı bir varlık olarak tanımış, diğer taraftan da aynada kendi ideal bütünlüklü imajını görmüştür.
Bundan sonrasında ise doğadan, yalın gerçekten ayrılan çocuğun insan yapısı olana, topluma, kültürel alana doğması aşaması vardır. Lacan bunu “sembolik” olarak tanımlar. Çocuk dili öğrenecek, dil alanına girecek, toplumun yasalarını kabul edecek ve bu yolla toplumsal alanda bir kimlik edinerek var olacak, başkalarıyla ilişki kuracaktır. Bu ise doğal halinden ayrılan insanın toplumun sınırlamalarını kabul etmesi anlamına gelir. Her şeyden önce dil başlı başına bir sınırlamadır. Sınırsız olasılıklarla örülü evreni sınırlı bir dilin kodlarına hapseder. Fakat, çocuk toplumda yer alabilmek adına bu sınırlamaları kabul etmek zorundadır. Baba, insanın o ilksel anne ilişkisinin ötesine taşınıp gelenek, birikim ve yasayla kurulan toplum düzenine ayak uydurması için bir aracı ve model olacaktır.
Filmin, çocuğun doktorun yanında yaşamaya başlamasından sonrasını kapsayan kısmı bütünüyle bu eksende gelişir. Doktor, çocuğa önce vücudunu koordine etmeyi, iki ayak üzerinde yürümeyi, diğer insanlar gibi kıyafetler giyinmeyi öğretir. Ona bir de isim verir; Victor. Sonrasında ise ona harfleri, kelimeleri, dili öğretmeye çalışacağı uzun çabalara girişir. Aslında filmin bütün hikayesi de bundan ibarettir: Doktorun, bir baba figürü olarak çocuğun doğadan ayrı bir varlık olarak toplumsal düzenin içine adapte olması sağlama çabalarından. Bir var vardır ki; insan bu süreci bebeklikten itibaren yaşarken filmde bu süreç bu aşamalardan küçük yaşlarında mahrum kalmış 12 yaşlarında bir çocuğun üzerinden anlatılır.
Ve filmde daha pek çok detay, bu psikolojik okumaya destek verir. Çocuğun bir bebek gibi sürekli süt içmesi, dahası film boyunca açık seçik biçimde söylemeyi öğrendiği ilk ve tek kelimenin Fransızca’da süt anlamına gelen “lait” olması filmde anlatılan halin insanın bebeklik döneminin bir metaforu olarak anlaşılmasını destekler. Fakat, Victor’un konuşabilmesi filmin ancak en sonlarında gerçekleşebilir. Çocuk, bu halin ötesine, dil alanına bir türlü geçmek istemez. Doğanın kucağından koparılan bu çocuk, kendisinin ayrı bir varlık olduğunun bilincine varmıştır varmasına ama bir de sınırlamalarla örülü sembolik dil evrenine girip özgürlüğünü bütünüyle yitirmeyi reddeder. Buna karşın doktor, çocuğun bu aşamayı kaydedebilmesi için gerektiğinde despot ve cezalandırıcı tutumlar da sergiler, “babalık” rolünün bu yönünü de gösterir.
Victor hoşlanmadığı öğretim çabalarından kaçmak için her yolu dener. Doktor da sonunda ona rahat bir nefes verir. Çıkıp doğada gezip dolaşmasına izin verir. Doğa güzeldir, yağmur, yeşillikler, ağaçlar, yapraklar, ıslak toprakta çıplak elleri ve ayakları üzerinde dolaşmak güzeldir. Çünkü “gerçek”tir, en saf haliyle var olmaktır. Yarattığımız insan yapısı kültürel dünyamızın ötesinde insanın tahayyül edemeyeceği bir zaman sürecinde evrenin yazgısıyla oluşmuştur. Ancak filmin romantik bir vahşilik ve doğayla bütünleşme güzellemesi yapmadığını ve hatta 70’lerin romantik isyankar rüzgarıyla bu yönden eleştiriler aldığını da belirtmemiz gerekir. Eleştiriler, “400 Darbe” filminde isyankar bir ruh halini yansıtan yönetmenin, bu filmde kendisi Dr. Itard kimliğinde ne kadar ılımlı da olsa yine de baba rolüne soyunarak asi ruhu dizginleyen otoriter bir figürün yanında yer aldığı şeklindedir. Fakat, Truffaut babanın yok sayılmasını savunmamıştır hiçbir zaman, onun aradığı başka türlü özgürleştirici bir baba ikamesi olmuştur. Yine röportajında dediği üzere: “İnsan diğer insanlar olmadan bir hiçtir. Robinson Crusoe gibi; Cuma olmadan, o bir hiçtir.” Onun olduğu ve olmak istediği romantik bir isyankar değil, mahrum kaldığı insan temasını başka yollarla aramış yalnız bir çocuk, yalnız ve asi çocuklar için de eksikliğini duydukları baba figürüdür.
Filmin sonlarında Victor, evden kaçıp doğaya gider. Pınarlardan su içer, doğanın koynunda uyur. Ve fakat artık aynı insan değildir, eskisi gibi doğanın kucağında kalamaz. Bu kısa kaçıştan sonra topluma, babanın yani doktorun yanına geri döner. Film boyunca fazla ön planda olmayan evin hizmetlerini gören Madam Guerin bu anda Victor’a şefkatle bir anne gibi sarılır. Terk ettiği doğaya karşın annevari bir şefkati burada da bulabilir. Artık evi burasıdır. Duvarlarla çevrili evlerde yaşayacak, kumaştan giysilerle vücudunu giydirecek, yemeğini tabaklardan çatal bıçakla yiyecek, suyu bardaktan içecek ve ıslak toprağa ayakkabılarıyla basacaktır. Bir ağacı gördüğünde o ağacın kendisinden önce kafasında tahtaya çizilen bir ağaç resmi ve harf adı verilen sesli karşılıkları olan sembollerden oluşan “ağaç” ismi gelecektir. Her bir ağacın üzerindeki türlü farklı şekillerdeki dalları, yaprakları, yarıkları, çürükleri, kovukları değil önce tek bir ağaç fikrini düşünecek, doğayla olan doğrudan ilişkisini geri dönülmez biçimde öldürecektir.
Truffaut, filmi iyimser bir sonla bitirir. Kendini vahşi çocukla özdeşleştirerek kurduğu bu topluma doğuş fantezisini olumlamak ister. Gerçek öyküde ise durum pek böyle değildir. Dr. Itard’ın çabaları büyük sonuçlar vermemiş, Victor hiçbir zaman konuşmayı öğrenememiş, erken bir ölümle 40 yaşında bu dünyadan ayrılmıştır. Yıllar sonra yapılan yorumlarda, muhtemelen 3-4 yaşlarında terk edilen çocuğun vahşi doğada hayatta kalmaya çalışırken yaşadığı zorluklar ve travmalar sonucu psikolojisinin bozulmuş olduğu, başka türlü bir terapi görmesinin gerekeceği yorumları yapılmıştır. Ancak film, bu gerçekliği inceleyen bir belgesel değil, gerçeklikten yola çıkan metaforik bir anlatıdır, kendi hikayesini anlatır.
“Vahşi Çocuk” filminde fantezisinde kendisiyle özdeşleştirdiği çocuğun dışarda kalmışlığını sağaltmaya çalışmak ona ne ölçüde iyi gelmiştir bilinmez ama Truffaut filmin ardından depresif bir döneme girecektir. Son 2 yılda 4 film çekmiş ve yorulmuş olması, özel hayatındaki sorunlar bu bunalımın somut nedenleri olarak görülür. Diğer taraftan, “Vahşi Çocuk”, bir anlamda “400 Darbe” filminde yansıttığı çocukluğunun melankolisi ve yalnızlığını hayalgücünde babasızlığını ve yalnızlığını giderdiği vahşi çocuğun hikayesi üzerinden bir telafi çabası gibi olmuştur. Film, beklenin ötesinde bir gişe başarısına ulaşmış, eleştirmenler tarafından da beğenilmiştir. Ancak ne bu filmin çocuk oyuncusuyla “400 Darbe”nin başrolündeki Jean-Pierre Léaud ile kurduğu yakınlığı kurabilmiş, ne de “400 Darbe”nin izleyicide oluşturduğu derin duygusal etkiye ulaşabilmiştir. Uyumsuz bir çocuğun kaçışını ve özgürlük arayışını anlatmak, uyumlu hale getirerek topluma kazandırma hikayesinden her zaman daha ilginç ve üstündür. Aylarca uykusuzluk ve depresyonla boğuşan Truffaut çareyi yeni bir film çekmeye girişmekte bulur. Ve bu filmde yine favori oyuncusu, beyaz perdedeki yansıması Jean-Pierre Léaud ile çalışacaktır.
Sinemacının yansımasının düştüğü yer, “ayna”sı beyaz perdedir. Türlü hikayelerin içinde kendisini perdeye yansıtır, benliğinin bütünlüklü imajını arar durur. Kimi zaman bulamaz, kimi zaman bulur.
Psikesinema 17.sayı, Mayıs-Haziran 2018
Be First to Comment