Fellini pek ilgimi çeken bir yönetmen olmamıştır. (Böyle başlayan Fellini yazısı mı olur…) Federico Fellini, sinema deyince, bir de Avrupa Sineması derseniz, hele bir de İtalyan Sineması derseniz akla gelen ilk birkaç isimden birisi. 60’larda, 70’lerde büyümüş kuşağın sanatla veya sinemayla ilgisi olsun olmasın en azından adını illa ki duymuş olduğu yıldız yönetmen. Sinema deyince, bir de Avrupa Sineması derseniz, hele bir İtalyan Sineması dediniz mi Fellini ismi benim de aklıma gelirdi doğal olarak; ancak o süslü, oyunlu, mizahi, abartılı, şaşalı imajı bana çekici gelmemiştir, ondan olabilir ilgisizliğim. Sinemanın biçimsel düzeyde gerçekçiliğe bağlı kalması gerektiği yönünde katı bir fikrim olmasa da karnavalvari anlatılar da bana dozu kaçmış gibi gelir. Emir Kusturica’nın “Çingeneler Zamanı” ve sonrasındaki filmleri mesela. Kusturica’nın filmlerinde ifadesini bulan Balkanlar’ın ve çingene topluluklarının cümbüşlü ruh hali de, Fellini’nin Akdenizli coşkunluğu da bilet alıp gitmeye pek de can atmadığım sirk gösterileri gibidir gözümde. Sanırım ne o denli bir yaşama coşkusu ne de kendinden geçebilecek bir çılgınlığa meyil var bizde. Gerçi, her abartılı coşku acaba ayakta kalmak için görmezden gelinmek durumunda kalınan hayatın yaşanılan zorluklarına bulunmaya çalışılan bir telafi midir diye de düşünüyor insan. İnsan psikolojisi yönünden böyle bir taraf olabileceği gibi seyircisine ulaşmaya çalışan sinemacı açısından da bu abartılı anlatılar, sinemacıların özgün dillerini bulmaları ve yaratıcılıklarını konuşturmaları yolunda ilerlerken bir anlamda da gerçeğin ihmali, bir nevi gerçeklikten kaçış manasını da taşır. Seyircinin ilgisini toplayacak bir temaşa sunmak arayışına giren sinemacının dozu tutturamayarak temaşayı sömüren bir sirk işletmecisine dönüşmesi an meselesidir. Gerçi Fellini’nin Kusturica denli bu yaklaşımı sömüren bir sinemacı olduğu kanısı oluşmuyor bende. Bir Akdenizli içtenliği var onda yine de.
Br hayli de ilginç bir yaşam öyküsü var kendisinin. İtalya’nın küçük bir kasabasında büyüyüp üniversitede hukuk okumak gibi ailesini memnun edecek göstermelik bir amaçla Roma’ya gelmesi, burada ise okula gitmektense çocukluğundan beri süregelen karikatür, yazma çizme uğraşlarına yönelmesi, sonra İtalyan Yeni Gerçekçiliği döneminin setlerinden yetişerek sinema yönetmeni olması ve devamı ile ilginç bir hikayeye sahip. Netekim yönetmenlik kariyerinin başlangıcı da karakterinde taşıdığı mizahi yaklaşım ve içinde yetiştiği Yeni Gerçekçilik okulunun anlatım biçiminin arasında bir yerlerden başlıyor. Sonrasında ise giderek kendi üslubunu bulan Fellini, kişisel hayatında geçirdiği bunalımlı bir dönemin ardından terapi görmesi ve Jung’un bilinçdışına dair fikirlerine ve bazı metafizik düşüncelere de merak salmasının ardından “büyülü gerçekçilik” olarak da tanımlanabilecek bir tazdaki o meşhur filmlerini ardı ardına sıralıyor.
Ve ben filmlerini izleme mecalini kendimde bulamazken tesadüfen karşıma ilginç bir film çıkıyor, izliyorum. Adı Roma. Herhangi bir Roma da değil bu, İtalya’daki bildiğimiz başkent şehri olan Roma, ama Fellini’nin Roma’sı bu filmdeki başkasınınki değil. Yönetmenin yaşam öyküsünden taşıdığı esintilerle, kaotik ve rengarenk bir büyük şehri, Roma’yı anlatıyor. İlginçtir ki yönetmenin şöhretinin tam da zirve noktasında çektiği bir film olmasına rağmen diğer filmleri kadar bilinmiyor, onlar kadar akla kazınmıyor. Anthony Quinn’li La Strada, Marcello Mastroianni’li 8 buçuk, Tatlı Hayat, Amarcord yönetmenin adıyla anılan ünlü filmleriyken Roma belki daha sonraları akla geliyor. Yönetmenin o karnavalvari üslubunu da zaman zaman yansıtırken buram buram da gerçeklik kokan bir film Roma. Ünlü oyuncuları, starları yok. Öyle şaşaalı dramatik bir hikayesi veya onlarca karakterli çoklu hikayeli bir yapısı da yok. Zaman zaman izleyiciye belgeselvari bir gerçeklikle şehirden görüntüler sunarken bazen de ustaca geçişlerle yönetmenin gözünden şehrin farklı taraflarının bazen parodili bazen büyülü bir sunumuna taşıyor anlatımı.
Film daha başlarken, anlatıcı dışsesten seyirciye nasıl bir film izleyeceklerini açıklıkla tarif eder. İzleyecekleri bu film, bildikleri, alışık oldukları tarzda bir film olmayacaktır. Alışıldık anlamda bir hikaye anlatmayacaktır. Diğer pek çoğu filmde olduğu gibi takip edecekleri bir kahraman ve öyküsü ekseninde ilerlemeyecektir. Bu film, başka türlü bir hikaye anlatacaktır, bir şehrin hikayesini anlatmaya soyunacaktır. Dışsesten izleyiciye hitap eden anlatıcı Fellini’nin düşüncelerine ses verir. Kuzey İtalya’da küçük bir kasabada büyümüş olan bir çocuğun gözünde garip ve zıtlıklarla dolu bir imaja sahip olan büyük Roma şehrini anlatacaktır.
Ve film dışses vasıtasıyla Fellini’nin çocukluğundan itibaren Roma’nın onda oluşturduğu izlenimleri anlatması ve göstermesiyle devam eder. Roma’yı fiziksel olarak görmemiş, içinde yaşamamış birisi için, hele de İtalya’nın taşrasında, her şeyden önce büyük tarihsel anlamını çağrıştırır Roma. Eski sütunları, taştan anıtları, Sezar’ın geçtiği hepsi Roma’ya çıkan yolları, dünyanın bu eski büyük imparatorluğunu ve ihtişamını çağrıştırır. Roma’nın türlü imparatorlarını ve onlara dair anlatılan hikayeleri, yüce Sezar’ın yanısıra deli Caligula’yı da çağrıştırır. Bir taraftan da Roma, küçük bir kasabada yaşayan insanlar için ilginçliklerle dolu, hayranlık duyulan hayallerin başkentidir. İzledikleri filmlerde, imrenilen yaşamlar, yıldızlar ve ihtişamlı Roma vardır hep.
Televizyon öncesi dönemde beyaz perdenin etkisiyle daha da güçlü olarak bir şehir ekseninde kurulan hayaller bütün bir toplumu kapsar. Bizde de bu durum İstanbul için geçerlidir. Bir dönem Anadolu’nun küçük şehirlerinde akşamları sinemalara akın eden insanlar türlü maceraları, aşk hikayeleri, yıldızları ile hayalleri süsleyen İstanbul’u izlemişlerdir. O İstanbul ki 1. Konstantin tarafından “Yeni Roma” olarak kurulmuş Roma’nın ikinci başkentidir. Bizim sinemamızda da taşradan insanların bir maceraya adım atarak geldikleri, ekseriyetle de Haydarpaşa Garı’ndan giriş yaptıkları hayallerin başkentidir. İstanbul pek çok filmimizde bu yönüyle resmedilmiştir. Ancak taşradan İstanbul’un hayal dünyasında nasıl bir bakış olduğu pek de eğilinmemiş zengin bir konudur. Özellikle de iletişimin henüz bu kadar hız kazanmadığı eski zamanlarda yaratılan imajlar gerçeğinin çok önüne geçen efsaneler de olabilmekteyken. Sinemamızın son yirmi yılında taşraya, kasaba yaşantısına bakan pek çok film yapılmış fakat meseleye bu yönüyle yaklaşan pek olmamıştır. Aslında meseleye bu yönüyle yaklaşmak demek, insanın çocukluğunu anlatması da demektir bir anlamda. Çocukluk günlerinin saf, kirlenmemiş dünyasına duyulan nostalji hissi bir çocuğun gözünde katbekat fazlasıyla canlanan beyaz perde imajlarıyla karışır, ve herkes çocuk olmuştur. Ve bu ülkede pek çoğumuz ya kendi kuşağında ya bir öncekinde taşralıdır. Ve bu dünyada pek çok insan dünyanın başka bir büyük merkezine kıyasla taşradadır. Ve hep bir hayal şehir vardır. İnsanın bulunduğu yere göre değişir orası. Kars da olabilir, İstanbul, Roma, Paris, New York da. Herkesin bir Roma’sı vardır yani. Roma ise hayallerdir. Heybeti ve karmaşasıyla kiminin gözünü korkutur, kimini yiyip yutar, kimi ise (daha nadir olarak) onun dev dalgalarının arasında üste çıkmayı becerebilir.
Fellini de Roma filminde, esas Roma’yı anlatmaya geçmeden önce –kendi hayat hikayesinin akışına uygun olarak- İtalya’nın küçük bir kasabasında yaşayan bir çocuğun gözünde Roma’nın ne olduğunu anlatarak başlar işe. Fakat küçük yerde yaşanan mahrumiyetleri arabeskleştirmeden, nostalji hissini yansıtırken içi boş ve abartılı bir duygusallığa kapılmadan, mizahi ve sıcak bir dille anılarındaki küçük hikayeleri anlatır. Zaten Fellini yönetmenliğe geçmeden önce yoluna mizah ve karikatürle başlamıştır. Ve hayata bu bakışını, içindeki bu duyguyu sinemasına da taşır. Anlatıcının mizahi konuşma metnine paralel olarak sıradan yaşamın içindeki komik anlara da yer verir. Bu sahnelerdeki mizahın gücü, bu anların yapay olarak kurulmuş mizansenlerden ziyade yönetmenin belleğinde yer etmiş gerçek hayatın detaylarına dayanmasından gelir. Her detayın altında ‘küçük’ yaşamlara, insanlara dair ince gözlemler yatar. Çocuk dünyasında yeni yeni uyanmaya başlayan arzular ve cinsellik de yönetmenin dünyasında eksik olmaz.
Ve Roma’ya giden tren kalkar. Genç bir adam maceraya adımını atar. Fellini izleyiciyi Roma’nın renkli insan portrelerinin arasında bir yolculuğa çıkarır. Faşist iktidarın yönetiminde olmakla birlikte sokaklara kurulan masalarda hep bir arada yemek yenilen, şenlikli, insan ilişkilerinin sıcaklığını koruduğu bir Roma’dır bu. Bir taraftan Fellini kendi gençliğinde kasabasından kalkıp geldiği 1940’ların Roma’sını anlatırken bir taraftan da filmin çekildiği yılların, 70’lerin Roma’sına da seyahat ederek şehrin bu iki farklı zaman dilimindeki hallerini iç içe sunar.
70’lerde geçen sahnelerde Fellini de filmin içine bizzat dahil olur. Film ekibiyle birlikte şehre dair çekimler yapan bir yönetmen olarak kameranın önüne geçer. Şehri filme alan kendi film ekibini bize izletirken, kameranın çektiği belgesel görüntülerle de filmin içindeki filmi bize gösterir. Çekim yapan film ekibinin görüntüleri, ekibin çektiği “bugün”ün Roma’sındaki belgesel tarzında bölümler ve Fellini’nin anılarındaki hikayeler iç içe geçerek filmin katmanlı bir gerçeklik sunan anlatısını oluşturur. Bu noktada anlatıcının kendinin farkındalığı yansıtılır. Film çektiğinin bilincinde olan bir yönetmen, geriye çekilip kendi film çekme sürecine de dışarıdan bakmaktadır. Ve bu farkındalık içerisinde bir düşünce akışıyla türlü türlü insanların Roma’nın nasıl, ne yönde yansıtılması gerektiğine dair düşüncelerini onların kafasından geçen biçimiyle anlatır. Dahası yine kameranın önüne geçen Fellini, bir yönetmen olarak izleyicileriyle Roma’nın hangi yönleriyle anlatılması gerektiğini tartışır. Kimine göre tarihiyle, yüceliğiyle, ihtişamıyla anlatılmalıdır Roma, kimine göre arka sokakları ve marjinal hayatlarıyla, kimine göreyse toplumsal yaşamdaki yanlışlar eleştirilerek. Ama bir yönetmen daha kendi kişisel sorunlarını çözmekten acizken bir şehrin sorunlarını çözmeye nasıl girişecektir ki?
Fellini bu noktada her sinemacı açısından gayet doğal olan isabetli bir saptamada bulunur: “Bütün yaptığımız aslında yapma becerisine sahip olduğumuz kadarıdır.” Ne fazlası ve ne başkası. Sinema hayallerden yola çıksa dahi sınırsız değildir, sınırları yönetmenin elinden gelen kadardır. Yönetmenin elinden gelenler ise kendi kontrolünde dahi değildir, yaratıcının kaleminden dökülenler bilincinden çok bilinçdışının söz geçirilemez yönelimleriyle ilerler. Bu bakımdan psikanalitik bir bakışı söz konusudur. Fellini’nin psikanalize ilgisi, Roma şehrine bakışını ve film çekme sürecini dışarıdan izleyebilmesiyle kendisini belli eder ve yaptığı çözümlemelerle bu ilgiyi yansıtır. Böylece film bir düşünce akışına, bir bilinç yolculuğuna dönüşür. Bu filmi Fellini’nin kariyerinin tam da zirvesinde çektiğini belirtmiştik. Zaten böyle bir film de ancak oluşturduğu imajla insanların belleğinde yer eden bir sinemacının tam da tepeye çıktığı bir noktada durup kendisine dışarıdan bakabilmesiyle çekilebilirdi herhalde.
40’lara döndüğümüzde, bir tarafta 2. Dünya Savaşı devam ederken “Il Duçe”nin İtalya’sında sosyal hayat da eğlence hayatı da tüm hızıyla devam etmektedir. Filmde savaş haberleriyle bölünen, hava saldırısı uyarı sireniyle kesilen eğlence şovları birbirine tezat oluşturan bu iki dünyanın nasıl paralel biçimde var olduğunu gösterir. Savaşla kuşatılan bir toplumun savaşın ağırlığını, suçluluğunu ve ölüm korkusunu bastırmak için bir taraftan da ölçüsüz temaşaya kaçması şaşırtıcı değildir gerçi. Diğer taraftan da savaştan şikayet etmeye kalkacak herkes hain olmakla suçlanacaktır. Savaştan şikayet etmemeli, savaşı yaratan koşulları eleştirmemeli, bu zor günlerde toplum “Il Duçe” etrafında birleşmeli, yaşamı değil bize dayatılan ölümleri sevmeli. Yarattığı korkuyla ve baskıyla ayakta duran bir faşist iktidarı da ancak kan ve ölüm besleyecektir. Barış, eşitlik ve özgürlük ise ancak yaşamdan, yaşama arzusundan, sevincinden beslenebilir. Bu hal ise polislerin coplarıyla dağıtmaya giriştikleri 70’lerin Roma’sının çiçek çocuklarında gözlenir.
Film, Roma’yla ilgili farklı zamanlarda geçen türlü ilginç ve ayrık episodların ardı ardına sıralanmasıyla devam eder. Roma’nın arka sokaklarının, kötü sahne şovlarının, genelevlerin arasında dolaşırız. Bir tünel açıp Roma’nın bilincinin altındaki saklı yerlere yolculuk ederiz. Zaten Fellini Roma’nın bize gösterdiği yüzlerinde görünen turistik imajının ötesinde Roma’nın karanlık köşelerini, batakhanelerini, alt sınıf eğlencelerini, sıradan ve daha gerçek yüzlerini gösterir. Bir anlamda Roma’nın bilincine değil bilinçdışına yönlenir. Ve Roma’nın insani karanlıkları, anıtları ve koloseumları ile eski imparatorlukla, kiliseleri, kardinalleri ve ‘papa’sıyla Vatikan’la birlikte yaşar bu şehirde. Gerçi Fellini Roma’nın tarihi yüzünün yapay bir turizmin ötesinde yeni dünyanın rüzgarıyla artık silinip giden eski bir anıdan ibaret olduğunu da, Vatikan’ın içi boşalmış, kıyafetlerden ve gösterişten ibaret bir moda defilesine dönüştüğünü de kurduğu parodilerle vurgular.
Roma, adından da açıkça anlaşıldığı gibi bir şehir filmidir. 1920’lerde ‘şehir senfonisi’ başlığı altında ele alınan belgesel görüntülerin kurgulanmasıyla oluşturulan döneme göre avangard filmler çekilmişti. 1927 Almanya yapımı sessiz film; “Berlin: Büyük Bir Şehrin Senfonisi” bu türün en öne çıkan örneklerindendir. Bildiğimiz anlamda bir karakter ve öyküyü takip etmeksizin şehir hayatından görüntüler, manzaralar, sekanslar birbirlerine eklemlenerek anlatımı oluşturur. 1929’un Sovyetler’inde Dziga Vertov’un çektiği “Kameralı Adam” tek bir şehre yoğunlaşmaz ve bu anlamda tam bir ‘şehir senfonisi’ sayılamaz. Ancak Kiev, Karkiv, Moskova ve Odessa’dan topladığı görüntülerle modern şehir hayatı üzerine bir anlatı oluşturur ve sinemanın olanakları üzerine önemli bir deneme olarak var olur. Bir karaktere veya öyküye dayanmayan bu filmler, sinemanın kompozisyon, hareket ve kurgudan güç alarak anlatım kurma kabiliyetini saf bir biçimde kullanmış oluyordu. Hareketli görüntünün sanatı olarak ortaya çıkan, doğası gereği hareketi anlatan sinema için büyük şehir yaşamı tam da sinemanın doğasının bu yönüne uygun bir konu teşkil ediyordu. Modern çağda ortaya çıkan bu sanatın modern yaşamın en yoğun biçimde temsil edildiği büyük şehri konu olarak ele almasından daha doğal bir durum olamazdı.
Büyük şehir, farklılıkların bir arada var olduğu, sayısız hikayenin iç içe aktığı, denetlenemez bir iç ritme sahip olan yerdir. Tek bir düşüncenin, tek bir iktidarın hakim olamayacağı kadar karmaşık ve çok katmanlıdır ve bu haliyle güzeldir. Tekdüzelikten, sığlıktan, zamanın baskın fikirlerinden ve baskı odaklarından kaçılabilecek kuytu köşeleri ile modern zamanların yaşam kaynağıdır. 20’lerde ve 30’lardaki örnekleri gibi salt şehir yaşamının ritmine odaklanan filmlerle olmasa da sinemanın şehirle olan sıkı bağlantısı günümüzde de büyük şehrin karmaşık ritmi içerisinde akan küçük hikayeler anlatan, şehrin sokaklarını, meydanlarını mesken tutan pek çok film ile sürer. Fellini’nin Roma filmi ise adeta ‘şehir senfonisi’ diye adlandırılan alt türü kendi özgün yorumuyla yeniden ele almıştır. Gerçi Fellini, sinema dilinde şehrin mekanik ritmine ve kurguya dayalı bir biçim sunmaz, kendi biçimiyle konuya yaklaşır. Zaten artık o modernizmin ilk dönemlerinde inşa ve sanayiye duyulan taze hayranlık da sönmüştür. Fellini şehri gözlemlerken insan psikolojisinin ve küçük insan hikayelerinin içine de dalarken kendisini de işin içine dahil ederek anlatımını bir şehir senfonisinin de ötesine taşır, derinleştirir ve sinema tarihine kendi filmografisinde de ayrıksı bir yerde duran bu ilginç filmi bırakır. Bir film olarak kıymetinin yanı sıra, günümüzde birbirinin kopyası basmakalıp turlarla yapılan fotoğraflama gezilerindense, oturduğunuz yerden sinemanın rehberliğinde bir büyük şehri gezebileceğiniz, o şehrin içindeki insanların iç dünyalarına girip çıkabileceğiniz değerli bir deneyim sunar.
Psikesinema 16. sayı, Mart-Nisan 2018
Be First to Comment