GARİP GÜNLER BUNLAR

Garip günler bunlar. Tuhaf günler. Puslu havalar. Kim kimin ensesinde belli değil. Tuzaklar mı kuruyor birileri bize? Hangi gerçek gerçekten gerçek? Böyle şeyler var bugünlerde. Kafalar karışık. Kafaların karışık olması iktidar sahipleri için her zaman iyidir. Hangi gerçeğin gerçek olduğuna karar veremezsek hareket de etmeyiz belki. Kararsız biçimde donup kalırız. Gerçeğin bulandırılması bir sıkı-yönetim mekanizması olarak kullanılabilir mi acaba? Öyle ya, gerçeklik algısı bozulan insan, artık neye inanacağını şaşırır. Dolayısıyla ne itiraz edecek birşey kalır ortada, ne uğruna savaşılacak bir değer. Su fena halde bulandırılmıştır. Suyun yüzeyine bakıp da arkamızdaki canavarların, etrafımızda olup bitenlerin gerçek suretini göremeyiz.

Biraz böyle suyu bulanmış bir dünyayı anlatıyor ‘Tuhaf Günler’ de (‘Strange Days’). Filmin yönetmeni, Hollywood’un nadir kadın yönetmenlerinden Kathryn Bigelow. Bigelow, 2008 yapımı ‘Ölümcül Tuzak’ (‘The Hurt Locker’) adlı filmiyle, Akademi Ödülleri’nde En İyi Yönetmen Ödülü’nü kazanan ilk ve tek kadın yönetmen olma ünvanını da taşıyor. ‘Ölümcül Tuzak’, Irak Savaşı’nda bomba imha ekibindeki bir takım Amerikan askerlerinin hikayelerini anlatıyor. Ancak Oscar Ödülleri’ndeki başarısında yönetmenin becerisinin yanı sıra Akademi’nin politik seçiminin de payı olduğunu belirtmek gerekir.

Bigelow’un ilginç bir sinema kariyeri var. Kadın yönetmen, ancak filmleri klasik anlamıyla kadınsı değil. Korku ve aksiyon filmleriyle başladığı kariyerinde ‘Kırılma Noktası’ (‘Point Break’) filmiyle belirli bir başarıya ulaşıyor ve sonraki filmi ‘Tuhaf Günler’de daha büyük prodüksiyonlu bir film yapma şansını yakalıyor. Dahası bu filmin senaryosunu kısa bir dönem evli kaldığı ve Terminatör, Titanik, Avatar gibi ünlü filmlerin yönetmeni olarak tanıdığımız James Cameron yazıyor. Yani bu filmin yapımında büyük bir başarı beklentisi olması pek muhtemel. Fakat gelin görün ki film gişede büyük bir başarısızlıkla çakılıyor ve yönetmenin yükselen kariyerine önemli bir sekte vuruyor. 13 sene sonraki Oscar çıkışına kadar yönetmen oldukça bocalıyor.

‘Tuhaf Günler’, gösterime girdiği zaman karışık tepkiler almış, hayran kitlesini daha sonraki zamanlarda bulmuş, bir anlamda ‘kült’ bir film. ‘Kült’, bildiğimiz anlamıyla inançla ilgili bir terim olmakla birlikte ‘kült film’ terimi eleştirel olarak takdir görmemiş, fakat ihtiva ettiği bazı özellikler nedeniyle zaman içinde filmle sıkı bir bağ kuran bir hayran kitlesine kavuşmuş filmler için kullanılan bir terim. ‘Tuhaf Günler’ filmi için de durum böyle. İyi bir film demek de zor onun için kötü de, ama garip bir biçimde insanda merak ve ilgi uyandıran, epey ilginç bir film. Pek çok konuya temas etmesinin yanı sıra izlemenin ve sinemanın kendi doğasına ilişkin konularda da yorum getiriyor, sorular soruyor.

Film, 1995 yapmı olmasına ve yapım yılından sadece 4 yıl sonrasında, 1999 yılında geçmesine rağmen bilm-kurgu türünde kabul ediliyor. Bilim-kurgu olarak nitelendirilmesinin esas nedeni ise filmin ana eksenini oluşturan ilginç bir teknoloji. SQUID kısaltmasıyla anılan bu teknolojik alet, kafanın üst kısmına yerleşen, dokungaçlarıyla yapışan file biçimli bir kısım ve bu fileye sinyal gönderen ve bu file yoluyla beyinden sinyal alabilen küçük bir disk-çalar-kayıtçı kısmından oluşuyor.  Alet bir şekilde beynin en temel düşünsel işlevlerini yerine getiren serebral korteks kısmına doğrudan bağlanıyor ve bu yolla insanın gözlerinden gördüğü biçimiyle, o an yaşadığı deneyimleri kaydetmesine ve diske kaydedilen bu deneyimlerin daha sonra başka birisi tarafından da izlenebilmesine yarıyor. Normal bir izlenceden ise temel bir farkı var. Bu kayıtlar gözle değil, gözleri kapatarak doğrudan beyin yoluyla izleniliyor. Hatta bir anlamda yaşanıyor, çünkü diske gözlerin gördüğü görüntülerin yanı sıra o an kişinin duyularıyla algıladığı herşey de kaydedilmiş oluyor. Adeta bir başkasının yerine geçme ve onun deneyimini yaşayabilme hali söz konusu.

Kişinin bakış açısından görülen bu kayıtlar, şu anda bakış açısı (P.O.V. yani Point-of-View) videoları hayatımızın her alanındayken o güne göre oldukça yeni bir yöntem bu. Film, bu anlamda görütntü dünyası için ileri-görüşlü bir tahminde bulunuyor. Günümüzde küçük boyutlu ve yüksek kalitede çekim yapabilen aksiyon kameralarıyla artık ekstrem sporlardan tutun her türlü hareketli çekim sahnesinde kullanılageliyor bu çekim tekniği. Bakış açısından göstermek, izleyeni oturduğu yerden aksiyonun içine sokmak, aksiyonu yaşayanın gözünden izletmek artık günümüz insanı için alışıldık bir durum. Bu çekim tekniği pek çok sinema filminin içinde de aksiyonu öznel bir açıdan göstermek ve deneyimi izleyiciye daha yoğun yaşatabilmek amacıyla kullanılmakta.

Bu ilginç teknoloji haricinde filmde bir bilim-kurgu ögesi bulunduğunu söylemek ise zor. Zaten yapımından sadece 4 yıl sonrasını konu alan bir filmden de bu durum pek beklenmese gerek. Bilim-kurgu türünde kabul edilen bir filmin yapım yılına bu kadar yakın bir zamanı öykünün zamanı olarak seçmesinin ana nedeni ise 1999’un özel bir yıl olmasında yatıyor. Filmin hikayesi, geçtiğimiz bin yılın, özellikle de son birkaç gününe hikayeyi yerleştirilerek, bir çağın kapanışı, yeni bir çağın açılışı fikrini kullanmayı amaçlanıyor.

Diğer taraftansa olumsuz bir dünya resmeden, distopik bir bilim-kurgu bu. Filmde çizilen dünya tasviri abartılı biçimde karanlık ve kaotik. Bu bakımdan, bir gelecek tasavvurundan çok içinde bulunduğumuz gerçekliğin karanlık taraflarını abartılı biçimde anlatan bir paralel dünya kuruyor. Filmin geçtiği Los Angeles şehrinin sokaklarına silahlı çeteler hakim, ekonomik kriz içerisindeki toplumda suç oranları çok yüksek, her köşede tehlike ve huzursuzluk var.

Bu karanlık dünya yorumuyla filmin yolunun kesiştiği, benzeştiği, bir anlamda da yeniden ele aldığı bir film türü var ki; o da ‘film-noir’, yani ‘kara-film’. Özellikle 40’lı ve 50’li yılların Amerikan dedektif ve suç filmlerini nitelemekte kullanılan ‘kara-film’ terimi, yapımlarının üzerinden yıllar geçtikten sonra bu filmleri ortak bir tür içerisinde değerlendirmeye başlayan sinema eleştirmenleri tarafından icad edilmişti. 40’lı ve 50’li yıllar, insanlığın en büyük yıkımlarının ve vahşetlerinin yaşandığı 2. Dünya Savaşı ve sonrasına denk düşmekte. İnsanlığın duyduğu korku, tedirginlik, savaşın yarattığı ekonomik dar boğazın sıkıntısı, savaşa gidip dönemeyen erkekler, parçalanan aileler, savaştan sağ dönen fakat savaşın korku ve vahşet dolu anılarını belleğinde taşıyanlar, insanlığa ve topluma inancını kaybedenler, erkeklerin gidişiyle erkeklerin yaptığı işlere girmek durumunda kalan ve böylece klasik ev hanımı ve hizmetkar anne rolünden sıyrılıp kendi ayakları üzerinde duran kadın rolünü alarak erkeklerde korku ve tedirginlik yaratan kadınlar; bütün bu olgular ve durumlar ‘kara-film’lerin konularına, üslubuna ve ruh haline sinmişti.

Bu filmlerde, Amerikan toplumunun o yıllardaki bilinçdışının bir yansıması olarak belirli tipler, belirli hikaye biçimleri, ışıklandırma ve çekim biçimleri oluştu. Sert dedektifler, yalnız ve acı çeken karakterler, çetrefilli suç ilişkileri, güvenilmez, tehlikeli fakat bir o kadar çekici, erkeğin başına bela açacağı her halinden belli vamp kadınlar, filmlerin barlar, restoranlar vb. geçici mekanlarda geçmesi, evlerin huzurlu ortamlarına karşın dış dünyada bir türlü bulunamayan huzur, insanlar arasında kol gezen güvensizlik, kirli ve riyakar ilişkilerin hakim olduğu toplum düzeni, dünyadaki çıkışsızlık ve huzurluk… Yıllar sonra dışarıdan bakılarak ince ince tahlil edilen ‘kara-film’lerde kullanılan anlatım ögeleri artık film yapımcılarının benzer atmosferleri kurmak, benzer dünyaları anlatmak için kullanacağı anlatım araçlarına dönüştü. Buradan da ‘neo-noir’, yani ‘yeni kara-film’ler çıktı. ‘Kara-film’ türünün tekrar tekrar ele alınan ve revize edilen bir film türü olmasında toplumların içinde bulunduğu bunalımlı ve karanlık durumların aşılamaması, farklı farklı biçimlerde tekrar etmesi ve modern dünyanın bireyde yarattığı korkuların pek de değişmemiş olması da yatıyor olsa gerek. ‘Tuhaf Günler’ de bu anlamda bir ‘neo-noir’.

Film, ‘kara-film’ türünü yeniden ele alırken, diğer taraftan da insanların git gide ekranlara daha da bağımlı hale geldiği bir dünyada sanal deneyim ve gerçek deneyim arasındaki çelişki, sinemada şiddetin kullanımı, bir izletinin hangi sınırdan sonra izleyeni istismar etme haline geçebileceği gibi meseleler hakkında izleyenleri düşünmeye itiyor. İstismar demişken, bu noktada ‘İstismar Sineması’ başlığında gruplanan bir film çeşidinin varlığını da hatırlamak faydalı olabilir. Genellikle düşük yapım kalitesine sahip olan ve çoğunlukla da ‘B-filmi’ olarak adlandırılan bu filmler şiddet ve cinsellik gibi genel izleyiciyi rahatsız edebilecek unsurları aşırı olarak kullanarak bu konulara duyulan merakı istismar eden, bir filmin sahip olabileceği ‘iyi’ niteliklerle değil de bu yönleriyle seyirci toplamaya çalışmalarıyla bu isimle tanımlanıyordu. Şiddetin estetize edilmesi ve günümüzün ünlü yönetmenlerinden Quentin Tarantino’nun ana akım sinemaya da taşıdığı bir izlence olarak karikatürize şiddet bu filmlerle sinema dünyasında yer edinmişti.

Bu bilgiyi aklımızda tuttuktan sonra ‘Tuhaf Günler’in hikayesine dönelim. Filmin başkarakteri Lenny, eski bir polis memurudur. Şimdilerde ise aslında kullanılması yasadışı olan SQUID adlı teknolojiyle kaydedilen deneyim disklerini karaborsada alıp satan, bazen de kendisi üretip meraklılarına tedarik eden bir tacirdir. SQUID, esasında devlet tarafından casusluk ve gizli takiplerde kullanılmak amacıyla geliştirilmiş, doğrudan beyinle bağ kurarak kişinin gözünden anı kaydeden bir teknoloji olup insanların zevkine hitap edebilecek ticari bir değer taşıdığının keşfi sonrasında kara borsaya düşmüştür. İnsanlar, kendi hayatlarında tecrübe edemeyecekleri türlü deneyimi, heyecanı, zevki deneyimleyebilmek için bu kayıtları satın alırlar. Bir anlamda da, mutlak bir uyuşturucu, mutlak bir gerçeklikten kaçış yoludur bu. Diğer taraftan bu teknoloji, -filmde de yer alan örnekleriyle- bacakları olmayan bir adamın normal birisi gibi koşabilmenin nasıl bir his olduğunu yaşayabilmesi için pozitif bir araç (ki benzer bir durumu filmin hikayesini yazan James Cameron’un Avatar filminin başkarakteri yaşar) olarak kullanabilmekle birlikte insanların sadistik arzularını ve cinsel fantezilerini tatmin etmek için de kullanılabilmektedir.

Filmin hikayesindeki aksiyon ise ünlü siyahi rap şarkıcısı ve aynı zamanda isyankar bir politik aktivist olan Jeriko One’ın polis tarafından öldürülmesinin tesadüfen bu teknolojiyle kayıt altına alınması ve bu kaydın ortaya çıkarılıp çıkarılmaması mücadelesi etrafında şekilleniyor. Bu mücadele, filmdeki olayların tetikleyicisi olurken diğer taraftan dramatik hikayenin ana ekseni, başkarakterimiz Lenny etrafında kurulan türlü aşk üçgenlerine ve kendisi de eski anılarının kayıtlarını izleyerek gerçeklikten kaçma alışkanlığına sahip olan Lenny’nin bu gerçek olan ve sanal kaçış ikilemini aşıp aşamayacağı meselesine  dayanıyor.

Filmin çekilmesinin üzerinden geçen yıllarda gerçekleşen büyük teknolojik atılımlardan sonra, günümüzde filmde konu edilen deneyim kayıtları yapan teknoloji daha da tanıdık geliyor artık bize. 90’larda böyle bir konuyu işleyebilmek belki ileri görüşlülüktü, ancak artık hayatımızın ortasına yerleşen video teknolojilerini, bilgisayar oyunlarını ve sanal gerçeklik aygıtlarını düşününce artık bizim için hiç de uçuk bir fikir değil bu. Fikir olarak uçuk değil ancak bu yeni teknolojilerin hayatımıza getirdiklerini tartışmak gayet acil ve önemli.

Tartışmaya şöyle başlayabiliriz mesela: Başkalarının gözünden yaşadıklarını görebilmek, duyularıyla algıladıklarını algılayabilmek nasıl birşey olurdu? Hem de olduğumuz yerden, hem de hiçbir emek harcamadan, risk almadan, bedel ödemeden. Mesela ölmeyi veya hapse girmeyi göze almak zorunda kalmadan bir banka soygununa kalkışabilmek. O hamleyi yapacak cesarete ve gözü karalığa sahip olmadan ve belki en önemlisi vicdani bir tercih yapma durumunda olmadan bu deneyime sahip olmaya hak kazanmak. Ya da karşı cinsle en ufak bir etkileşime girme zahmetinde bulunmadan cinselliği deneyimleyebilmek. Her durumda hayata dokunmadan, maceraya atılmadan, risk almadan yaşamda elde edilecek her ne ise onun sanal bir yedeğine razı olma hali var.

Filmde bunların ötesinde sınırları zorlayan başka örnekler de var. Ama günümüz dünyasına baktığımızda da saydıklarımızın hiçbirisi hayal mahsulü sayılmaz, sadece günümüzde var olanın ileri bir temsili. Günümüzde ister Irak’ta savaşan bir Amerikan askeri olup düşmanların kafalarını patlatın, ister şehrin içinde sınırsız bir özgürlükte dolaşıp soygun ve cinayet de dahil istediğiniz suçu işleyin, ister bir suikastçi olun, ister usta bir hırsız; tek yapmanız gereken raftan doğru video oyununu seçmek. Meselenin cinsellik kısmına geldiğimizde ise günümüzün porno dünyasında her türlü fantezi mevcut, genel ahlak tarafından suç kategorisine giren biçimlerinin ise yasadışı olarak dolaşımda olduğunu bilmekteyiz. Yani bu deneyimleri, zaten günümüz insanı oturduğu yerden, bedel ödemeden, sadece parasal ederini ödeyerek yaşayabiliyor. Farkı şu ki, kitlenin kullanımına sunulan örneklerde, bu durumların hiçbirisinin gerçek olmadığı, yapay olduğu, bizim için üretildiği algısına sahibiz. Bu ise durumla aramıza estetik bir mesafe koyabilmemizi sağlıyor. Yani bir oyunda düşmanın kafasını patlattık diye kötü hissetmiyoruz, vicdan azabı çekmiyoruz. Oyunun sanal olduğunu bilmek bizi bu kötü duygulardan azad ediyor.

Diğer taraftansa sanırım bu durum, insanın bütün deneyimleri bir ölçüde sanal olarak algılamasına, gerçeklik algısının bozulmasına giden bir yolu da açıyor. Amerikan özel timlerinin operasyonlarını simüle eden konsol oyunlarının bizzat cephedeki Amerikan askerleri tarafından oynanması bir tesadüf olmasa gerek. Savaşı deneyimlemeye en yakın kişiler olan cephedeki askerlerin bu deneyimin sanal haline merak duyması durumu, ulaşamayacağı bir deneyime ulaşmak için bu oyunları oynayanlardan epey farklı görünüyor ilk bakışta. Burada amaç sanal olarak bir durumu deneyimlemenin ötesine geçiyor, bizzat o deneyimin gerçek halini sanallaştırabilmek amaç oluyor. Kirli amaçları olan bir savaşta, artık ulusal değerler için değil de para karşılığı savaşan askerler için öldürmenin ve ölme riskini almanın motivasyonu başka türlü nasıl bulunabilir ki? Ancak bu durumu sanallaştırarak, gerçekliğinden kopararak, bir çeşit ‘oyun’a dönüştürerek bu askerleri öldürmeye ve vahşete hazırlamak mümkün oluyor, kolaylaşıyor, bu durumun yarattığı büyük gerilimi böylece hafifletmeleri amaçlanıyor demek ki. Ekranda patlatılan düşman kafalarıyla gerçek hayatta düşmanın tenini delip etine saplanan kurşunların aynı gerçeklikte ve aynı sanallıkta buluşması isteniyor.

Yani bir taraftan, dünyadan, gerçek deneyimden duyulan korku ama bir taraftan da bu deneyimi edinme arzusu insanı sanal olana sürüklüyorken, diğer taraftan da gerçek olan insanın zihninde sanallaşmaya, insanda gerçek karşısında oluşan vicdani yükler, doğal tepkiler, heyecanlar, korkular zayıflamaya başlıyor. Şiddetin ekrandaki olumlanması, estetize edilmesi işte bu bakımdan tehlike arz ediyor. Özendirmenin yanı sıra, deneyimin sanallaştırılması, gerçek insan deneyiminden koparılması anlamında.

Günümüzde bize bu sanal deneyimleri yaşatan teknoloji ile filmde yer alan teknolojinin arasındaki temel fark halen göze, bakmaya temelli bir sistemde olması. Filmdeki teknolojide ise oynatıcı doğrudan beyinle bağlantı kurarak bütün duyulara giden sinirleri manipüle ediyor ve o anın yaşanmasının tam bir simülasyonunu yaratıyor. İzlenen durum da stüdyoda çekilen bir film değil, ne özel efektler var ne de bilgisayar tasarıları. Kişi bizzat bir başkasının gerçekliğini izlediğinin bilincinde.

Bu bakımdan röntgenci bir öz de taşıyor ki röntgenciliğin mantığında da bir deneyimi saklanarak, kendini ortaya çıkarmadan izleyebilmenin hazzı yatıyor. Bu röntgencilik hazzını günümüzde de özellikle ‘reality show’larda görmekteyiz. Özellikle Amerika’da oldukça yaygın ve popüler olan bu türün çeşitli örneklerinde türlü türlü röntgencilik biçimleriyle, bazen zengin, bazen fakir, bazen aşırı kilolu insanların yaşamlarını, bazen bir eve doluşmuş ünlü olma meraklısı tiplerin özel hayatlarını ve türlü ruhsal hallerini, bazen de en amansız ve aksiyon dolu polis-suçlu kovalamacaları izlenebiliyor. Zaman zaman yanıltıcı olarak belgesel filmle karıştırılabilecek bu tarzın ayırd edici noktası temel olarak röntgenciliğin hazzına dayanması. İyi bir belgesel film ise etik sınırlara sahip olmalı ve gözlemlediği insanların özel hayatlarının mahrem detaylarını ortaya dökmeden önce neyin gösterilmesinin kamunun yararına olabileceğinin ayrımını yapmalı.

Filmde de ortalama birer zevk ve deneyim nesnesi sayılan kayıtlarla daha aşırı uçlara gidenler arasında bir ayrım yapılmıyor değil. ‘İngiliz Hasta’ filmiyle büyük üne kavuşan ve yakın zamandan da ‘Budapeşte Oteli’ filminden hatırladığımız usta İngiliz oyuncu Ralph Fiennes tarafından canlandırılan Lenny, el altından yaptığı yasadışı ticarette kendine bazı sınırlar koyuyor. Karaborsacı da olsa onun da etik ilkeleri var. Günümüzde ‘snuff’ olarak tabir edilen, filmde de ‘blackjack’ adıyla anılan şiddetin, sadizmin, cinayetin veya ölümün doğrudan sergilendiği kayıtlara bulaşmıyor. Lenny daha çok cinsellik içerikli kayıtların ticaretini yapıyor. Bu sayede vicdanını rahat tutuyor, kaydı yapanlar porno oyuncuları gibi bunu bir ücret karşılığında yapıyor, satın alanlar ise bu sayede fantezilerini gerçekleştiriyor. Bu ölçülü bir gerçeklikten kaçış, bu ölçülü bir istismar ona göre. Fakat istismar kapısı bir kere açıldığında nerede duracağını kestirmek zor da olabilir.

Buradan tartışmanın sinemayı da ilgilendiren boyutuna bir geçiş yapabiliriz. Sinemanın ve her türlü görsel anlatının kitlelere ulaştırılmaya başlamasından itibaren bir etik tartışması da başlamış oldu. İzlenmek, daha fazla seyirciye ulaşmak, daha fazla satış yapmak veya daha fazla reklam alabilmek uğruna insanların tatmin edilmemiş ve bazen de gayet karanlık köşelerde duran arzularına hangi ölçülerde seslenilebilir? ‘İstismar sineması’nı tanımlayan kavram da buradan doğuyor. Kabaca şiddeti ve cinselliği istismar ederek insanlara arzularına cevap veren izlenceler sunmak var burada. Ancak milliyetçilik de, dini duygular da, yani insanın irrasyonel olarak bağlılık duyduğu her türlü mesele de istismar edilebilir ve edilmekte. Ya da bırakın aşırı şiddet göstererek içimizdeki saklı öfkeyi ve sadistik arzuları istismar eden filmleri, Disney filmleri de çocukları ve büyükleri ‘büyülü’ ve ‘sıcacık’ hayal dünyalarına sokup sahte hazlar yaşatırken onları bir anlamda istismar etmezler mi? Video oyunlarının sanal gerçekliğinde kendini gösteren durum sinema filmlerinde de söz konusu değil mi artık? Peki bu sınır nerede çizilebilir?

Sınıflandırma ve kontrol mekanizmalarıyla böyle bir sınır çizilmeye çalışılsa da ticari sinemada bu sınırı çizmek epey zor bir mesele. Dediğimiz gibi, zaten açık biçimde şiddeti ve cinselliği kullanarak bunu yapan filmleri saptamak kolay ve bu anlamda en azından dürüst biçimde ne olup olmadıklarını belli ediyorlar. Ancak ticari alanda, pek çoğunlukla sinsi bir istismar mekanizması her türlü filmin ve televizyon dramasının içine sızmış durumda.

Daha temelden baktığımızda ise, sinemanın ana vaadi, -ister ticari ister daha sanatsal olsun- insana oturduğu yerden izleyebileceği bir deneyim sunmak. Artık iyice yaygınlaşan 3 boyutlu gözlüklerimizle sinema salonunun rahat koltuklarına yayılıp oturduğumuz yerden türlü aksiyonu ve macerayı sanki içindeymişçesine yaşamak istememiz ise artık bu deneyim sunma vaadinin bunu daha da yoğun biçimde deneyimlenebilir kılma yarışına girilmesiyle paralellik taşıyor. Kimi yerlerde bulunan 4 boyutlu sinema denemeleri (4D), yani koltukların aksiyon sahnelerinde hareket ettiği, hava akımı ve suyla rüzgarı veya yağmuru hissettirerek ve türlü başka fiziksel oyunlarla aksiyonu izleyiciye daha yoğun yaşatma çabası da bu durumun bir sonraki aşaması. Gerçi bu biraz karikatürize bir çaba olarak kalacağa benziyor. Ancak, izleyiciye daha da yoğun bir deneyim sunma arayışını göstermesi açısından önemli bir örnek. ‘Tuhaf Günler’deki SQUID teknolojisi de bu durumun röntgencilik soslu, ‘istimar’la süslü aşırı bir hali.

‘Tuhaf Günler’ filminin ilk karesi çok yakın planda görülen açık bir göz. Göz kapanır ve kayıt oynamaya başlar. Yani göz gerçekliğe kapanır ve ancak o zaman sanal deneyimler alemine geçiş yapılır. Filmin açılışını yapan neredeyse dört dakikalık bir aksiyon sahnesidir. Soygunculardan birinin gözünden (bakış açısından) izlenen soygun ve sonrasında olay yerine gelen polisle yaşanan kovalamaca kısmından oluşur. 90’larda, hantal film kameralarıyla çekim yapılan zamanlarda çekilmesi oldukça zor bir sahnedir bu. Öyle ki bu sahnelerin çekiminin yapılabilmesi için yapım şirketi çok daha küçük ve oyuncunun üzerine monte edilebilen bir film kamerası sistemi geliştirmek zorunda kalmıştır. Sahnenin mekan içinde sürekli hareket etmeyi gerektirmesi ise birbirinden farklı mekanları aydınlatmayı da gerektirmiştir. Dahası, ışıkların oyuncunun kafasını her yöne çevirmesini taklit edecek biçimde 360 dereceyi kapsayan çekimler yapan kameranın görüş açısının dışında kalması için ya ışıkları ustaca dekorun içine gizlemek ya da tepeden sarkıtmak gibi çözümler üretilmişti. Günümüzde çok daha küçük boyutlara inebilen, uzun sürelerle daha az ışığa gereksinim duyarak kayıt yapabilen video kameralarla bu tarzda uzun bir çekimi yapmak çok daha kolayken, o günlerde böyle bir sahnenin çekimi kotarabilmek büyük bir teknik başarıydı.

Sahnenin sonunda polisten kaçan soyguncu karşı binanın çatısına atlamaya çalışırken düşerek ölür ve kaydı izlemekte olan Lenny rüyadan düşerek uyanır gibi büyük bir irkilmeyle aleti kafasından söküp atar. Evet, bu izleme hali sinemanın da rüyayla gösterdiği benzerlik gibi rüya haline de benzer. Ancak Lenny bu sondan hiç de memnun olmaz. O, haz ve heyecan dolu rüyaların taciridir, acı ve ölüm dolu olanların değil. Gerçek bir ölümü içeren bir kayıt onun kendisine çizdiği etik alanının dışındadır.

Bu etkili aksiyon kaydıyla başlayan film, sonrasında ise bizi Los Angeles şehrinin karanlık ve tehlikeli sokaklarında gezdirir ve gece kulüplerinde süren yeraltı eğlence dünyasını ziyaret eder. Filmin iki ana kadın karakterinden birisi olan ve sıradışı kadın rollerinde izlemeye aşina olduğumuz Juliette Lewis tarafından canlandırılan Faith, böyle bir kulüpte şarkıcılık yapar ve hem kulübün sahibi hem de bir müzik prodüktörü olan Philo’yla birliktedir. Lenny’nin ise bir türlü unutamadığı aşkı ve eski sevgilisidir. Filmin diğer ana kadın karakteri olan ve Lenny’nin her başı sıkıştığında imdadına yetişen sağlam dostu Mace’in aksine güven vermeyen, gizemli ve tehlikeli bir kadın portresi çizer. Daha önce de bahsettiğimiz ‘kara-film’ türünün alamet-i farikalarından birisi de bu tip gizemli ve tehlikeli, bir taraftan da çekici ve şehvet uyandıran kadın karakterleridir. Bu karakterler tür içerisinde ‘femme-fatale’ yani doğrudan çevirisiyle ‘ölümcül kadın’ olarak adlandırılır. Bu kadın tipi savaştan dönüp de yaptıkları işlerin şimdi kadınlar tarafından yapılmakta olduğunu gören, iktidarları sarsılan erkeklerin bu yeni kadın tipine karşı duydukları korkuları simgeler. Hayatta kendi başına yer edinen, cinselliği özgürce yaşayabilen ve çekiciliğiyle erkeği ayartıp türlü tehlikelere sürükleyen bu kadın karakter tipi ‘kara-film’lerin vazgeçilmez ögelerindendir.

Diğer taraftan siyahi oyuncu Angela Bassett tarafından canlandırılan Mace ise bu karakterin bir anlamda karşıtıdır. Ancak yine eski ‘kara-film’lerde ‘ölümcül-kadın’ tipinin karşıtı güvenilir, itaatkar ve anaç ev hanımı tipiyken, Mace bu tanımdan oldukça farklıdır. Mace karakterinde film, ‘kara-film’ türüne yenilikçi bir yorum getirir. Mace, çocuk sahibi fakat çocuğunu tek başına büyütmek durumunda olan, bunun için de genellikle erkeklerle özdeşleşen bir meslek olan şoförlük mesleğini yapan, kendi ayakları üzerinde duran, gerektiğinde kendisini savunmak için şiddete de başvurabilen sert ve çetin bir kadındır. Bunun yanı sıra da Afrikalı-Amerikalı bir kadındır ve filmde en olumlu olarak çizilen karakterdir. Dolayısıyla filmde bu karakter yoluyla, kendi ayakları üzerinde durabilmesiyle kadınların özgürlüğüne, etnik kökeniyle de ırk ayrımcılığına karşıt bir tavır çizilmiş olur ve bu bakımdan ilerici bir yorum getirilir.

Lenny’nin film boyunca çözmesi gereken kişisel çelişki de Faith’e olan saplantısı ve ona gerçek sevgiyi verebilecek kadın olan Mace arasındadır. Lenny, el altından kayıt ticareti yaptığı bu maceraperest düzenbaz hayatının içerisinde, evde yalnızlığıyla başbaşa kaldığı anlarda gerçeklikten kaçmasını sağlayan kendisine özel uyuşturucusuna sığınır ve Faith’le olan eski günlerine dair kayıtları tekrar tekrar izler. Bu yolla kendi gerçekliğiyle yüzleşmekten kaçınır ve gerçekte hayalinde oluşturduğu ideal kişiden çok farklı olan Faith’e dair saplantısını aşamaz.

Hikayenin sahibi olan James Cameron, filmin ana eksenine oturan siyahi rapçi Jeriko One’ın öldürülmesi olayını yazarken gerçek bir olaydan esinlendiğini belirtir. 90’ların başında yaşanan bu gerçek olayda, siyahi bir Amerikan vatandaşının arabası polis tarafından aşırı hız yaptığı gerekçesiyle durdurulur. Olayın devamında pek de bir suçu olmayan Rodney King, haksız yere beyaz polis tarafından darp edilir ve belki benzerleri defalarca yaşanmış bu olayın o anda durumu evinin balkonundan izleyen bir vatandaş tarafından kameraya kaydedilmesiyle olay açığa çıkar. Böylece tarihte 1992 Los Angeles Olayları olarak anılan büyük ayaklanmanın fitili ateşlenir. Olaylar büyük bir protestoya dönüşür ve çığrından çıkar; 63 kişinin ölümü, iki binin üzerinde kişini yaralanması ve büyük bir maddi zararla sonuçlanır. Filmde Jeriko One, ayrımcılığa ve sosyal adaletsizliğe karşı duran popüler bir figür olarak çizilir ve onun polis tarafından acımasızca öldürülmesinin ortaya çıkması da kuşkusuz dev bir protestoya yol açabilecektir.

Bu durumu, yeni bin yıla geçişin hemen öncesine yerleştirerek, büyük olaylar olacağının ve büyük değişimler yaşanacağının sembolik bir altyapısını da oluşturan, bu durum üzerine bir gerilim ve beklenti kuran film, daha sonrasında ise bu vaatlerini pek de yerine getirmeyecektir. Filmin hikayesi, olay anında Jeriko’nun yanında olan ve kaydı yapan kadının polisten kaçması, kaydın Lenny’ye ulaşması, Lenny ve Mace’in kaydı korumak adına polislerle girdikleri mücadele ve onu halka gösterebilecek doğru ellere ulaştırma çabalarıyla devam eder. Lenny, eski sevgilisi Faith, yakın dostu Mace, Jeriko’nun da yapımcısı olan kulüp sahibi Philo, onun yanında çalışmaya başlayan Lenny’nin dostu eski polis Max arasında filmin sonunda sonuca bağlanmaya çalışılacak türlü yan hikayeler de bu duruma eşlik eder.

Fakat bu noktada filmin dramatik yapısında bir zayıflık hissedilir. Günümüzün kapitalist demokratik toplumlarında esas olan toplumda yaratılan ve sürdürülmesi büyük önem taşıyan güvenlik, adalet, huzur ve istikrar algılarıdır. Adalet kavramını sarsaracak ve sistemin altında yatan adaletsizliği ve ayrımcılığı ifşa edecek böyle önemli bir olayın ortaya çıkmasının o güne kadar bastırılmış tepkilerin zincirinden boşanmasına yol açarak tetikleyeceği bir isyan dalgası, güvenlik algısını da, huzur ve istikrar halini de alt üst edecektir. Dolayısıyla bu, sistem için hayati bir tehlikedir. Düzenin güvencesi olan algıların üzerine oturduğu durumların ne kadar kırılgan olabileceğinin ortaya çıkmaması için ise her türlü önlem alınabilir.

Fakat ‘Tuhaf Günler’ filminin çizdiği dünyada halihazırda ne adalet vardır ne güvenlik ne de huzur ve istikrar. Bunların kendisini bırakın algısı bile yoktur üstelik. Bu adaletsiz ve istikrarsız, kriz halindeki toplumda bütün sert kontrol mekanizmalarına ve polis devletinin baskı düzenine rağmen önlenemeyen suç ve şiddet vardır. Polis tarafından işlenen böyle bir cinayetin ortaya çıkması adaletsiz devlete karşı bastırılan ve ötelenen siyahi kesimin yoğun bir tepkisini doğuracak olsa da bu zaten var olan durumu ancak biraz daha şiddetlendirecektir. Bu bakımdan film, gerçek bir olaydan esinlenirken, filmin kurduğu kendi dünyasında meselenin aynı önem derecesinde olmadığının ayırdını yapamaz ve bunu tatmin edici bir açıklamayla desteklemekten uzak kalır. En azından bize bu durumun açığa çıkmasının nasıl dev bir toplumsal kaos veya değişim yaratabileceğini ifade edemez. Dahası Jeriko One, hiç de ideal bir toplumsal kahraman portresi çizmez. Daha çok isyanında haklı olan ancak bu isyanını bir meta olarak ticari müzik endüstrisinin kullanımına sunan kendini beğenmiş, yarı-cahil bir star olarak gösterilir.

Bu cinayeti üzerine takılı cihazla tesadüfen kayıt altına alan kadın olan Iris, kaydı Lenny’ye ulaştırdıktan sonra saklandığı otelde canice öldürülecektir. Bu cinayeti gösteren sahne, filmin en sert ve tartışmalara yol açan sahnesidir. Katil, cinayet sırasında bir kayıt cihazı takar ve cinayeti kaydettiği diski bir tehdit olarak Lenny’ye ulaştırır. Lenny, sadistikte yeni bir çığır açan bu sahneyi zorlanarak izler. Katil öldürmeden önce Iris’in ellerini bağlar ve kendisine takılı kayıt aletinin bir paralelini Iris’in kafasına takar. Daha sonra Iris’e tecavüz edecek ve bu sırada onu boğarak öldürecek, Iris’in kafasına taktığı paralel aygıt vasıtasıyla da katilinin gözünden kendi kendisine tecavüz edilmesini ve öldürülüşünü aynı anda Iris’e izlettirecektir. Görsel olarak günümüzün korku filmleriyle karşılaştırılamayacak ölçüde hafif bir şiddet içerecek şekilde çekilen sahne, psikolojik açıdan ise sapkınlığın sınırlarını zorlayan bir hali sergiler. Bu uzun sahnede sadist saldırgan bir anlamda da yönetmen rolüne bürünmüş ve kendi hastalıklı eserini çekmiş olur.

Bu sahne nedeniyle yönetmen Bigelow, bazı eleştirmenler tarafından kadını tecavüzün pasifize nesnesi olarak göstermekle ve bir kadın yönetmen olarak kadına uygulanan şiddeti estetize etmekle suçlanır. Ancak ben, Bigelow’un böyle bir sahne kurmak yoluyla izleyiciyi sadistik hazzın bir ortağı olmaktan çok bu durumu pasif biçimde izlemeye zorlanan Iris’le bir ortaklık kurmaya ittiği ve sinemada şiddetin estetize edilmesine karşıt bir duygu oluşturan bir deneyim yaşattığı kanaatindeyim. Olayın kurbana da izlettirilmesi seyircide sahnedeki şiddetin gerçekliğiyle bir bağ kurulmasını ve buna tepki duyulmasını sağlar. Ve kurban izleyici konumundayken tecavüzcü de bu şiddeti yaratan bunu, bir izlence olarak sunan bir yönetmen konumuna yerleştirilmiş olur. Bu bakımdan filmin bu sahnesi, sinemada şiddetin estetize edilmesine karşın çekilmiş önemli ve etkili bir eleştirel sahnedir.

Bir ‘kara-film’den bekleneceği gibi karanlık bir dünya tasvir eden ve olayların büyük çoğunluğunun hava karardıktan sonra geçtiği filmin son sahnesi de bin yılın son gecesinde, yeni bin yıl kutlamalarının kaotik atmosferinde geçer.  Ancak film seyirciye sunduğu toplumsal isyan ve kıyametvari değişim vaadini yerine getirmez. Bunun yerine getirilmemesi, filmin ana odağını bir türlü saptayamamsından da kaynaklanır biraz. Bu vaadi büyük bir ilgi odağı olarak seyirciye sunarken, film ana eksenini Lenny’nin romantik ilişkilerine ve kişiler arasında bazı karmaşık komplolar içeren olay örgülerine kaydırır. Film daha en başından kaotik ve karamsar bir toplum görüntüsü çizmişken bu halin de altını yeterince doldurmamış ve toplumun neden bu halde olduğuyla ilgili bir açıklama getirmekten uzak durmuştur. Irk ayrımcılığına dair bir meseleyi işlerken dahi arka planda da olsa toplumda var olan sınıfsal ve ırksal ayrımcılığı izleyiciye gösterecek pek bir veri veya tahlil sunmamıştır. Bu nedenle hikayenin bu yönü üstünkörü geçilen bir konu olarak güdük kalır. Konuya yaklaşımı böyle olan bir filmden bekleneceği gibi de sonunda siyahi isyankar rapçi Jeriko One’ın öldürülmesi, iki yozlaşmış polisin kişisel sadistliklerine bağlanır ve suç bu iki adamın üzerine kalır. Bu iki polisin sistemin güvenlik güçleri tarafından delik deşik edildiği sahne de oldukça ilginçtir. Polislerden birinin vurulmasının ardından Vincent D’Onofrio tarafından canlandırılan diğer polisin büyük bir öfkeyle çıldırması neredeyse bu iki polis arasında eşcinsel bir aşkı ima eder gibidir. (Ki bu durum konuya nasıl bağlanabilir onu ben de henüz keşfedebilmiş değilim.) Ama daha önemlisi bu cani polisler güvenlik güçleri eliyle katledilerek bir anlamda sistem aklanır. Böylece cinayetin kaydının da ortaya çıkmasına gerek kalmaz. İsyandan, protestodan, değişimden vazgeçilir.

Yazıda bahis konusu yapmadığım kişiler arası karmaşık ilişkiler ağı ise oldukça zorlama biçimde örülmüştür. ‘Tuhaf Günler’ yönetmenin kurmayı başardığı atmosfer açısından ne kadar başarılı olursa olsun dramatik açıdan tutarsızlıklara sahip bir filmdir. Filmin senaryosunun yazılış öyküsü de bu durumun nedenini açıklar. Cameron, hikayenin romantik ilişkiler boyutuna odaklanarak ilk versiyonu daha çok dağınık bir roman gibi yazar ve sonrasında bunu işleyen bir senaryo haline getirmesi için başvurulan senarist Jay Cocks da hikayenin dramatik yapısını kurar. Ki film izlendiğinde de bu yapının organik olmaktan çok uzak olduğu ve zorlama biçimde hikayeye giydirilmeye çalışılan tutarsız bir elbise olduğu açıkça görülmektedir.

Bu tutarsızlık karakterlerin davranışlarına da sirayet eder. Filmin bir noktasında cinayet kaydını halka ulaştırarak toplumsal bir isyanı tetiklemeyi düşünebilecek kadar gözünü karartmış olan Mace, bu konuda hikaye boyunca zikzaklar çizer. Lenny’nin kaydın açığa çıkarılması konusunda en sonunda ikna olması bile ancak bu kaydı polis şefine verip ondan durumu düzeltmesini istemek gibi sistemin içinde temiz kaldığına inanılan kişiye güvenmek şeklinde bir çözüme ulaşır. Sanki bu karakterlerin hikayedeki rolü bu cinayeti halka anlatmak için bir yol bulmaktan çok cinayeti nasıl örtbas edeceklerini bulmak gibidir. Kabul etmeli ki bu hikayenin yazarı Cameron’ın yaklaşımı, esinlendiği 1992 olaylarında kaydı halka ulaştıran sade vatandaştan daha korkak ve sistem yanlısıdır. Zaten filmden çıkan sonuçtan anlaşılır ki böyle bir politik derdi yoktur, bu sadece hikayenin arka fonudur. Yeni bin yıla giriş ise toplumsal bir değişimle değil, ırkçı bir suçun kişiselleştirilmesi, örtbas edilmesi ve çarpık sistemin aklanmasının ve devamının adeta kutlanışıyla biter.

Bu anlamda, Sloven düşünür Salvoj Zizek’in, James Cameron’un ünlü filmi Titanik’teki alt-sınıf ve üst-sınıf arasındaki aşk hikayesini irdelerken belirttiği gibi burada da bir çeşit ‘Hollywood Marksizmi’ söz konusudur. Yani yüzeysel olarak sınıfsal ayrılıklara dair bir şeyler söyler gibi durup bu yolla izleyicinin ilgisini toplayan fakat bu söylemin altını boş bırakan ve hikayenin sonucunda da tem tersi bir istikamete giden bir yaklaşımdır bu.

Netice olarak, ‘Tuhaf Günler’ insana bir deneyimi en yoğun haliyle yaşatma vaadinde sınırları her gün daha da zorlayan görsel anlatım teknolojilerinin varabileceği uç noktalar, sanal gerçekliklerin bir bağımlılık haline gelerek insanı içinde var olduğu gerçeklikten ne ölçüde koparabileceği, görsel anlatılarda şiddetin ve cinselliğin kullanımı yoluyla izleyicinin istismar edilişi gibi konularda önemli yaklaşımlar getirirken ve ‘kara-film’ ve bilim-kurgu türlerinin ele alınışında yenilikler sunarken, işin toplumsal eleştiri ve hikaye kurgusu kısımlarında ise sınıfta kalıyor.

Filmin karakterin iç dünyasına dair olan boyutunda ise, hikayenin sonunda Lenny nihayet gerçeklikten kaçıp anılarına sığındığı eski sevgilisi Faith’in onun kafasında idealize ettiği kişi olmadığını anlar. Film boyunca bu deneyim kayıtlarının sanal aleminden ısrarla uzak duran, ayaklarını hep gerçeklik zeminine basmakta ısrar eden ve bu anlamda sahte bir ideal olan Faith’in aksine gerçekliği temsil eden Mace’in ilgisine cevap verir. Film, Lenny’nin Mace’i seçerek bir anlamda gerçeklikle yüzleşmeyi ve sanal kaçışından vazgeçmeyi seçmesiyle sonlanır. Ve film biter. Müzik çalar. Yazılar akmaya başlar. Başka bir ekrana bakmadan önce bir an olsun gerçekliğimizle başbaşa kalırız. Biz de anılara sığınmaktan veya sanal uyuşturucularla gerçeklerden kaçmaktan vazgeçebilir miyiz bilmem ama yine garip günlerdir bunlar. Yine tuhaf günler. Puslu havalar…

Psikesinema 15. sayı, Ocak-Şubat 2018